Lecciones de cine (3 page)

En cualquier caso, la gramática que suelo utilizar es la que aprendí hace mucho tiempo de mis películas mudas. Al observar, por ejemplo, cómo utiliza D. W. Griffith los primeros planos, y la manera que tiene de usar los primeros planos para ilustrar el pensamiento, puede verse que, muchas veces, el cine moderno resulta bastante crudo si se compara con lo que se hacía antes. En términos de gramática visual, por ejemplo, considero que la relación espacial entre los personajes es el elemento crucial. Si los personajes se encuentran próximos desde el punto de vista emocional, los acerco físicamente. Si están emocionalmente distantes, los separo. Por eso me gusta usar el Cinemascope, porque te permite jugar con esto, introducir espacio entre los actores.
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Así, por ejemplo, en
El general
, se observa que la secuencia del robo, que hoy en día, de forma convencional, podría rodarse con muchos planos, está filmada con tomas largas, y toda la acción transcurre en el interior del fotograma. Es muy diferente de lo que denomino «nuevo brutalismo» en el cine, que es una ingenuidad, porque lo hace una gente que, en mi opinión, no conoce la historia del cine de verdad. Es el tipo de montaje propio de la MTV, donde la idea principal es que cuanto más desconcertante, más emocionante resulta. Y se ve cómo va introduciéndose poco a poco en la corriente principal del cine actual. Ves algo como
Armageddon
(Armageddon, 1998) y detectas todo lo que hubiera prohibido el cine clásico, como saltarse el eje con la cámara dando bandazos. Es una manera de generar emoción de forma artificial, pero en realidad carece de una base. Y me parece un poco triste, porque es como si un viejo tratara de vestirse como un adolescente.

INSUFLAR VIDA A UNA ESCENA

Obviamente, el objetivo principal, cuando abordo una escena, es insuflarle el máximo de vida posible. Para lograrlo, lo primero que hago es ensayar, no el mismo día del rodaje, sino antes. Me parece realmente útil improvisar con los actores lo que sucede
antes
y
después
de esa escena. Entonces, cuando llego al plató para el rodaje propiamente dicho, empiezo por la mañana, trabajo en la primera toma, dejo la cámara, hago la composición y señalo las indicaciones para los actores, mientras ellos están aún en maquillaje.

Algo que utilizo siempre para realizar la composición es el viejo
sidefinder
Mitchell, un instrumento que formaba parte de las cámaras antes de que tuvieran réflex. Es grande y tienes que mantenerlo sujeto frente a ti y, en lugar de mirar por algún tipo de visor, te alejas del
sidefinder
y ves la composición como una fotografía, como un fotograma. Decidir el lugar en que vas a ubicar la cámara es un proceso muy lógico —donde la cuestión del punto de vista tiene mucha importancia— e intuitivo.

Por supuesto, en los primeros tiempos de la cinematografía el proceso era mucho más sencillo. Las cámaras se colocaban como si fueran el público de un teatro y sólo se obtenía un plano estático del escenario. Así que puedes imaginar lo que sucedió cuando Griffith empezó a mover la cámara y ésta se convirtió en una especie de ojo de Dios, en una mirada omnisciente que podía desplazarse hacia cualquier lado: confirió al cine una dimensión totalmente nueva, creo que lo acercó a la condición de sueño. Cuando pasé cierto tiempo viviendo en el Amazonas con una tribu primitiva tratando de explicar en qué consistía el cine y cómo te permitía viajar de un lugar a otro, observar las cosas desde ángulos diferentes y atravesar tanto el espacio como el tiempo, recuerdo que el viejo chamán de la tribu dijo: «Oh, sí, yo también lo hago. Cuando entro en trance, viajo de esa manera». Así que creo que el poder del cine está vinculado a la manera que tiene de relacionarse con las experiencias de sueño de la gente; sobre todo, si es en blanco y negro, porque tendemos a soñar en blanco y negro. De modo que, cuando colocamos la cámara, lo que estamos haciendo es, nada más y nada menos, tratar de concretar un sueño.

RODAJE
VERSUS
MONTAJE

No suelo rodar con muchas cámaras a la vez, ni tampoco me gusta hacer demasiadas tomas.
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La razón es que, en primer lugar, lo que intento hacer es enseñar a los actores que, cuando la cámara empieza a rodar, las imágenes van a salir en la película. Si filmas desde ángulos muy diferentes, entonces prevalece la actitud de «puede ser que esto no salga en la película, así que no nos preocupemos en exceso». Trato de mantener una tensión constante. Todo tiene que estar preparado de veras y, cuando la cámara se pone en marcha, ya está. Todo el mundo tiene que alcanzar su mejor momento interpretativo en ese punto. Y nunca ruedo más de dos tomas. Resulta tan aburrido estar sentado visionando horas y horas de
rushes
, y, a la larga, acabas perdiendo el sentido crítico: ves seis tomas y no recuerdas cómo era la primera; así que filmo muy poca película. No suelo rodar planos máster, por ejemplo, de manera que el montaje resulta muy fácil. Ruedo cinco días en lugar de seis, como la mayoría de la gente, y así me paso un día al menos en la sala de montaje, lo que da para cubrir una semana de rodaje. Y después dispongo de otro día para preparar todas las tomas de la semana siguiente.

Por supuesto, tomar la decisión de no rodar con muchas cámaras a la vez implica la posibilidad de quedarme atascado en la sala de montaje y lamentarlo. Es el gran dilema. Kurosawa resolvió el problema de una manera interesante; a medida que progresaba, sus películas estaban planificadas de forma cada vez más precisa. Sin embargo, cuando entraba en la sala de montaje, solía lamentar el no disponer de más material. De modo que contrató a un operador de cámara que se encargaba de filmar discretamente tomas en cada escena, por lo general con un objetivo largo. Filmaba primeros planos cuando Kurosawa hacía un plano máster, rodaba insertos o cortes en una escena de diálogo, y cosas así. Y Kurosawa sólo revelaba la película si la necesitaba para el montaje. Nunca preguntaba lo que se había rodado, porque no quería que el elemento aleatorio interfiriera con su planificación. Creo que tenía razón, porque si ruedas con dos cámaras, cosa que yo nunca hago, tienes que hacer concesiones para alcanzar un compromiso entre ambas. Y el rodaje consiste en converger todo en un punto determinado, pero si tienes dos cámaras, pones todo en peligro a cada momento.

ADAPTAR EL PAPEL AL ACTOR, NO A LA INVERSA

Es sorprendente que los documentales fueran, posiblemente, el mejor entrenamiento que tuve para dirigir a actores, porque lo que aprendí de ellos, más que nada, fue el comportamiento humano. Como había estado observando de muy cerca a gente real, fui capaz de transmitir algo a los actores que les ayudara a conseguir una sensación de realidad. En cualquier caso, la clave para dirigir a actores es proporcionarles un entorno seguro, un entorno de confianza, donde puedan trabajar. Esto implica proporcionarles una estructura, asegurarse de que no les distraigan otras cosas que suceden en el rodaje. Centrar tu atención en ellos, observarlos de cerca, mostrarles que no vas a dejarles que cometan errores, que no vas a ponerles en apuros. Así estarán más dispuestos a correr riesgos, que es lo que deseas que hagan.

La cuestión es escuchar a los actores, porque los buenos actores siempre tienen contribuciones importantes que hacer. Creo que un director sin experiencia pensará que tiene que meterse ahí y decir a los actores lo que deben hacer, y ser fuerte e imponer su voluntad. Pero, muchas veces, es más importante escucharles y corregir. Entonces, al llegar al rodaje, habrá poca cosa que decir, siempre y cuando lo hayas preparado bien, porque ya sabes adónde quieres llegar. En realidad, se trata de ir haciendo pequeños ajustes. Por supuesto, el
casting
también es fundamental. Escoger a los actores siempre resulta muy doloroso, porque tienes en mente una idea del personaje, pero nunca encuentras a un actor que se ajuste a esa imagen. Tengo la sensación de que cada vez que asignas un papel, estás regalando una parte de la película. Sin embargo, das el papel a un actor y él vuelve a ti y te obsequia con una interpretación que suele diferir de tu idea preconcebida. En estos casos, la respuesta, lo más inteligente, es modificar el papel para que se adapte al actor, escribirlo de nuevo para el actor, y no forzar al actor para que actúe del modo que está escrito en el papel.

CUANTO MÁS APRENDO, MENOS SÉ

Hablando en términos técnicos, si lo comparas, pongamos, con la ingeniería aeronáutica, hacer cine resulta bastante sencillo. Es un invento del siglo XIX. La teoría puede aprenderse en unas pocas semanas, pero cuando tratas de llevarla a la práctica, te das cuenta de que tienes que manejar muchas variables —personas, condiciones meteorológicas, egos, argumento—, hay tantos factores que resulta imposible controlarlos todos. Recuerdo que Jean-Luc Godard me dijo en una ocasión: «Tienes que ser joven y estar loco para hacer una película, porque si sabes tanto como nosotros, se vuelve una tarea imposible». Se refería a que cuando puedes prever todos los problemas, te paraliza.

Muchas veces las primeras películas son muy buenas porque el director no se percató de lo difícil que iba a ser. Sé que cuando empecé en esto, tenía esa insensatez temeraria que resultaba muy creativa. Al mismo tiempo, todos los días sentía miedo y terror al pensar que todo se iba a desmoronar. Ahora, por supuesto, me he vuelto más prudente; pero también he dejado de tener miedo, me encuentro más cómodo en el plató, que sé que es el lugar al que pertenezco. Sin embargo, esto no significa que lo sepa todo sobre la cinematografía, más bien todo lo contrario. Pasé algún tiempo con David Lean antes de que falleciera. Estaba preparando
Nostromo
por entonces y me dijo: «Espero ser capaz de hacer esta película, porque tengo la sensación de que estoy empezando a cogerle el tranquillo». Yo me siento igual; de hecho, casi diría que cuantas más películas hago, menos me parece que sé.

Filmografía

Catch Us ifYou Can (Having a Wild Weekend)
(1965),
A quemarropa
(Point Blank, 1967),
Infierno en el Pacífico
(Hell in the Pacific, 1968),
Leo, el último
(Leo, the Last, 1971),
Defensa
(Deliverance, 1972),
Esorcista II: el hereje
(The Heretic: Exorcist II, 1977),
Excalibur
(Excalibur, 1981),
La selva esmeralda
(The Emerald Forest, 1985),
Esperanza y gloria
(Hope and Glory, 1987),
Donde está el corazón
(Where the Heart Is, 1990),
Más allá de Rangún
(Beyond the Rangoon, 1995),
Lumière y compañía
(Lumière et compagnie, 1995),
El general
(The General, 1999),
El sastre de Panamá
(The Tailor of Panama, 2001 ),
Country of My Skull
(2003).

Sydney Pollack

1934, Lafayette (Indiana, Estados Unidos)

Es
un hombre al que podrías estar escuchando durante horas. No por lo que dice, sino porque tiene una personalidad totalmente fascinante, Sydney Pollack es cerebral, aunque tiene los pies en la tierra; está curtido en mil batallas, aunque es apasionado. Posee una autoridad natural, pero siempre te hace sentir completamente a gusto. Y puedo entender por qué otros directores le piden a menudo que actúe en sus películas, muchas veces con un excelente resultado
.

Pollack tal vez sea el director más «Hollywood» de todos los que he conocido, en el sentido de que hace grandes películas de estudio, a menudo con un elevado presupuesto y estrellas de renombre. Puede que sus películas más recientes, como
Sabrina y sus amores
y
Caprichos del destino
no tengan la misma inquietud que los filmes que hizo en la década de los setenta, como
Los tres días del cóndor
o
Danzad, danzad, malditos
ni sean tan majestuosas como
Memorias de Africa.
Sin embargo, hay una constante que permanece en todas esas películas: la calidad de la interpretación. Los actores que trabajan con Pollack suelen quedar tan contentos con el resultado que se ofrecen de buen grado para futuros proyectos. Muchos actores que no han tenido la oportunidad de hacerlo, esperan a que les llegue el turno. Como es lógico, esperaba que gran parte de la clase magistral se centrara en la dirección de actores, pero para mi satisfacción, Sydney Pollack tenía muchas más cosas que decir sobre todos los demás aspectos de la creación cinematográfica
.

Clase magistral con Sydney Pollack

Nunca elegí hacer películas, de veras, y en cierto modo, sólo empecé a aprender cinematografía después de haberme convertido en director. Así que, de alguna manera, lo hice al revés. Llevaba unos cuatro años dando clases de interpretación cuando alguien sugirió que me hiciera director y, antes de saberlo, ya estaba haciendo películas para la televisión y, más tarde, para la gran pantalla. Considerando mi formación. no me atraían las películas majestuosas y visuales. Para mí, todo estaba en la interpretación, en la actuación. El resto no era más que... fotografía. Sin embargo, con los años, empece a entender la cinematografía como una sintaxis, como un vocabulario, como un lenguaje. Y descubrí la satisfacción que procura transmitir al público la secuencia de información adecuada gracias al modo de encuadrar las tomas o determinar los movimientos de cámara.

De hecho, de lo que me di cuenta es que hacer películas es. fundamentalmente, contar historias, aunque no diría que yo hago películas para contar historias; la verdad es que no. El interés principal que tengo son las relaciones. Para mí las relaciones son una metáfora de todos los demás aspectos de la vida: la política, la moralidad... todo. Así que, básicamente, hago películas para aprender más cosas sobre las relaciones, pero no para decir algo, porque no sabría qué decir. Creo que, fundamentalmente, hay dos tipos de cineastas: los que saben y conocen una verdad que quieren comunicar al mundo y los que no están muy seguros de qué respuesta tiene algo y hacen la película como medio para tratar de averiguarlo. Esto es lo que hago yo.

ENCONTRAR LA COLUMNA VERTEBRAL

Es importante no intelectualizar en exceso el proceso de rodar una película y, sobre todo, no hay que hacerlo durante la filmación propiamente dicha. Es posible que reflexione mucho sobre la película antes de hacerla, y después también, pero trato de no pensar demasiado cuando estoy en el plató. De la manera en que trabajo, intento determinar tan pronto como sea posible cuál es el tema de la película, qué idea central se expresa a través del argumento. Una vez que ya lo sé, una vez que me he imaginado un principio unificador, cualquier decisión que tome durante el rodaje se verá influida por ese principio y, por lo tanto, responderá a una cierta lógica. Y, en mi opinión, el éxito de la película depende de si las opciones que escoges en el rodaje, en tanto que director, se mantienen fieles a la idea original o no.