La comunicación no verbal (26 page)

Las dimensiones de estas formas principales están relacionadas tanto al temperamento como a las reacciones individuales de cada uno, ante determinada situación. Por lo general, el estilo de un hombre refleja la forma en que reacciona ante sus propios sentimientos y cómo se adapta a la realidad exterior. La variedad y complejidad de sus esfuerzos como el uso que hace del espacio, son de especial importancia, pues allí residen las claves específicas de su capacidad para enfrentar a otras personas y determina la flexibilidad o rigidez de su trato. La importancia de esta flexibilidad ha sido demostrada, de manera espectacular, durante la filmación de una sesión de terapia de grupo analizada por la señorita Davis y la señora Bartenieff. Se advertía un claro contraste entre los estilos de movimiento de dos de los miembros del grupo. Uno de ellos, Carol, no hablaba mucho, pero sus movimientos eran sumamente complejos y variados en intensidad. Otra mujer, Diana, hablaba en voz alta y frecuentemente; si uno no se hubiera fijado en su forma de moverse, hubiera parecido el miembro más activo e integrado del grupo. Sus gestos, sin embargo, eran laxos y repetidos y efectuaba muy pocos cambios de posición. A pesar de parecer muy conversadora, era retraída y alejada de sus propios sentimientos. Una confrontación entre ella y Carol, que tuvo lugar al término de la sesión, demostró que, incluso en un nivel verbal, Diana resultaba inalcanzable, mientras que Carol estaba muy presente, integrada y pronta a responder.

Todo esto parece extremadamente simple, pero en realidad, es muy difícil llegar a ver en términos de "esfuerzo-forma", a no ser que los movimientos de la persona analizada sean destacados y explicados en detalle por un experto. Para dar una idea a los lectores sobre la forma de penetrar en estos análisis, le pedí a la señorita Davis que analizara los movimientos de dos personajes de la televisión. Dedicó varias horas a la observación de David Frost y Dick Cavett, por ser dos programas que se ven en todo el territorio de los Estados Unidos. Mirando la pantalla, sin sonido, la señorita Davis tomó notas, no tan sistemáticamente como corresponde a una investigación, sino procurando fijar los rasgos más salientes de ambas personas.

"Éstas son impresiones —me dijo— basadas en descripciones técnicas, pero no pretenden ser un verdadero análisis detallado."

Esto es lo que vio y registró: David Frost, por lo general, se sienta desalineado en el borde o el costado de su asiento, enfrentando a su invitado, la cabeza hacia adelante, con las cejas juntas o una sonrisa afable; sus ojos mantienen un contacto firme y claro mientras escucha. Sus movimientos varían considerablemente, según la parte del cuerpo de que se trate, la mayor o menor dimensión del gesto, su dirección y los planos espaciales que emplea. Las transiciones de una dirección a otra suelen ser abruptas y angulares; a veces se notan pequeñas fluctuaciones direccionales erráticas dentro de una secuencia prolongada, lo que da una sensación de torpeza o intranquilidad.

El movimiento de Frost es raramente sinuoso, lento, leve o sostenido. Los acentos principales están dados por la intensidad, velocidad y fuerza y por una manera directa de encarar las cosas, ya sea mediante pequeños movimientos angulares de cabeza al anunciar una interrupción en el programa, o en sus variadas gesticulaciones, acentuadas con rápidos cambios y enérgicos ademanes. En los movimientos de Frost, el esfuerzo fluye —variando constantemente entre libre o forzado—; en gran parte depende de la persona con quien se encuentra en ese momento. Algunas veces, se limita a movimientos mínimos y repetidos del antebrazo, mientras habla; otras, gesticula libremente con amplios movimientos de todo el brazo.

Al recordar su estilo de movimiento, surgen varios adjetivos para calificarlo: espontáneo, variado, forzado, algunas veces torpe o errático, rápido al responder, sencillo, informal y emocionalmente interesado. El aspecto de Frost puede variar notablemente de una audición a otra; en tres sesiones sucesivas, con invitados distintos, el cambio en su movimiento fue realmente notable. Esto refirma mi impresión de que, obviamente, domina el programa y atento siempre al éxito de esas entrevistas, está también genuina y emocionalmente interesado en el diálogo.

El estilo de movimiento de Dick Cavett es totalmente distinto. Se sienta derecho, abierto y ligeramente hacia atrás, aparece orientado hacia su invitado, la audiencia y la cámara, todo a un mismo tiempo. Su estilo es muy claro, preciso y limpio, es decir, se nota mayor énfasis en los aspectos espaciales que en la intensidad del esfuerzo realizado. El esfuerzo parece fluir de manera pareja y controlada con direcciones siempre definidas. Por ejemplo: de una posición muy erguida que mantiene por largo rato, pasa a gesticular hacia los costados con un movimiento rápido y natural, de tal manera que mientras se mantiene parejo y preciso en un gran plano espacial, su torso puede moverse como una unidad, sin torcerse o doblarse a la altura de la cintura.

Cavett posee rapidez, es directo y tiene fuerza y claridad; pero esta dinámica se nota rara vez y tiene menos variaciones que Frost en lo que respecta a las partes de su cuerpo que hace intervenir en la secuencia direccional. Cavett no varía tanto de un interlocutor a otro como lo hace Frost, pero al igual que éste, es rápido para contestar y muy sensible frente a su invitado. La impresión que se obtiene por su movimiento es que se trata de una persona formal, algo tímida pero que, sin embargo, maneja su audición. Sensible en el control de sus propios sentimientos, pone toda su atención y capacidad para tratar de comprender intelectualmente a su entrevistado.

Al leer esté análisis, me di cuenta de que alguna vez había notado cierta torpeza en Frost y su interés total hacia sus interlocutores, como asimismo la sensibilidad de Cavett y su autocontrol, aunque no podría haber comenzado siquiera a explicar de dónde habían surgido mis impresiones.

El sistema "esfuerzo-forma" es tan nuevo en nuestro país que solamente existe un grupo de personas especialmente adiestradas para interpretarlo y todas se conocen entre sí. La más prominente es Irmgard Bartenieff, que originariamente estudió danza con Rudolph Laban en Alemania, cuando tenía sólo veinte años. Llegó a los Estados Unidos en 1937, pero en la década del cincuenta realizó varios viajes a Europa para efectuar consultas con Laban y Warren Lamb, cuando comenzó a tomar forma este sistema.

La señora Bartenieff es una de esas personas sobre las cuales suelen tejerse leyendas. Es pequeña, con un cuerpo flexible de bailarina que podría dar envidia a una joven de diecinueve años y posee una especie de don sobrenatural para interpretar los movimientos del cuerpo. Causó sensación entre los psiquiatras del Colegio de Medicina Albert Einstein, cuando un grupo de ellos observaba una sesión de terapia familiar a través de una pantalla de visión unidireccional. En esa oportunidad se descompuso el sistema de sonido, por lo que los psiquiatras se fueron retirando, uno a uno, a discutir la sesión en otro local. La señora Bartenieff se quedó observando. Cuando finalmente se volvió a reunir el grupo, uno de los psiquiatras le preguntó qué había visto. Realizó una narración tan perfecta de todo lo sucedido que dejó a los miembros del grupo asombrados e impresionados.

El episodio que más recuerdo, sin embargo —narra la señorita Davis— fue algo que sucedió durante mi entrenamiento con ella. Estábamos detrás del visor cuando se descompuso el equipo sonoro. Observábamos una sesión de terapia de grupo cuando irrumpió una joven muy compuesta y vivaracha que comenzó a conversar inmediatamente. Yo la observé durante unos quince minutos y comencé a sentirme totalmente frustrada. Noté algo raro en el movimiento de la joven pero no lograba descifrar exactamente su significado. Era como si no existieran los términos adecuados para hacerlo. Mientras tanto, Irmgard escribía incansablemente y luego de un rato dijo, como para sí:

"Muy interesante. Nunca vi algo semejante antes. Esta mujer está sumamente deprimida."

Yo dije: "¿Deprimida? Parece una pila..."

"Oh, no; tiene intenciones suicidas..."

Pocos minutos después retornó el sonido y logramos escuchar lo que sucedía. Efectivamente, la joven estaba hablando de envenenarse. Realmente fue una experiencia espeluznante.

Luego la señora Bartenieff me explicó qué era lo que resultaba tan peculiar en el movimiento de la joven. Iniciaba un movimiento con la velocidad del rayo —lo que de por sí es poco común— y luego se transformaba en algo constreñido y directo. En cierto sentido, era como si el impulso del movimiento fuera estrangulado; como si ella misma matara su propio impulso. Este esquema es muy poco frecuente. La señorita Davis no ha vuelto a verlo desde aquella vez. Recuerda también que las enfermeras de la sala solían quejarse de que la cercanía de esta paciente, extrañamente vivaz y movediza, las hacía sentir incómodas; pero nunca pudieron definir qué era lo que les molestaba de ella.

La señora Bartenieff preside ahora el Programa del Sistema "esfuerzo-forma" en el "Centro de Notaciones de la Danza" en Nueva York, organización fundada hace aproximadamente treinta años con el propósito de enseñar y difundir la Labanotation y de mantener un registro sobre los distintos pasos de danza. Los estudiantes que ahora concurren a aprender "esfuerzo-forma" incluyen bailarines, especialistas en terapia a través de la danza, antropólogos, psicólogos y psiquiatras. Pero el sistema "esfuerzo-forma" surgió de la danza y es a través de ella que está realizando algunas de las contribuciones más interesantes a la antropología y la psicología. En estos últimos años, la señora Bartenieff está dedicada al estudio de la coreometría, un análisis antropológico de los distintos estilos de danza folklórica a través del mundo. Esto es parte de un experimento que lleva a cabo un experto en folklore llamado Alan Lomax.

La señora Bartenieff y un colega de "esfuerzo-forma", Forrestine Paulay, habían programado la utilización de la Labanotation para analizar las danzas folklóricas filmadas de distintas culturas. No obstante, el sistema "esfuerzo-forma" fue seleccionado para registrar las variaciones individuales en el estilo de movimiento; ambos investigadores coincidieron en afirmar que cuanto mayor es la diferencia entre dos culturas, mayor será la oscuridad por la masa de detalles que las envuelve. Con la colaboración de Lomax, experimentaron y diseñaron un nuevo sistema de registro que denominaron "coreometría", basado enteramente en el sistema "esfuerzo-forma", pero que puede emplearse también sobre una base cultural para codificar la danza y el estilo de movimiento.

La gente siempre ha percibido las diferencias de movimientos entre las distintas culturas. Para cualquiera que haya visto películas sobre el tema, resultará fácil advertir la diferencia existente entre los movimientos geométricos, enérgicos y violentos de los bailes de los esquimales y los movimientos ondulantes de los habitantes de las islas de Samoa, que hacen vibrar sus cuerpos desde la cintura y efectúan gestos curvos y sinuosos con las manos, brazos y hombros. Pero mediante la coreometría, es posible reemplazar una impresión general por una descripción objetiva de los rasgos de movimiento que merecen ser observados.

Lo que descubrieron los especialistas en coreometría, es que existe una íntima relación entre el estilo de la danza y los movimientos más comunes de la vida diaria. Los movimientos que parecían representados en la danza son los que resultan tan familiares, tan aceptados o tan importantes para la comunidad, que para todas las personas es un placer contemplarlos e imitarlos. Entre los esquimales, por ejemplo, los más grandes cazadores bailarán, uno tras otro, ante la tribu reunida. Parados, con sus pies separados, con un tambor en la mano izquierda, los palillos en la derecha, bajarán esa mano diagonalmente con respecto al cuerpo hasta golpear en el tambor. Los esquimales adoptan esta misma postura rústica en la caza de focas o en la caza del salmón; arrojan su lanza o arpón con el mismo gesto violento que cruza su cuerpo en una acción similar a la danza.

Después de analizar numerosas películas, el equipo investigador descubrió que, en realidad, podría dividirse el mundo en dos sectores: uno integrado por todas las culturas que mueven el torso como una unidad compacta y el otro que las hacen como si fueran distintas unidades.

Comparemos las danzas desafiantes y enfáticas de los indios norteamericanos con la danza del vientre o de la hula-hula hawaiana. La unidad del torso predomina entre los indios americanos y los habitantes de Eurasia; la actitud articulada está centrada en el África, con extensiones a través de la India y la Polinesia.

En el libro titulado Folk Song, Siyle and Culture de Lomax, el equipo de éste describe el estilo ondulante y sinuoso de la danza africana y los gestos que imitan, recuerdan y enfatizan el acto sexual, especialmente en la parte que corresponde a las mujeres. Por esta razón, parece correr a través de toda la vida del África una abierta actitud erótica, constante y agradable, que calienta como el mismo sol.

El libro señala que en el África la vida siempre ha dependido de una alta tasa de natalidad, de familias grandes, grandes grupos de labradores, incluidas las mujeres, y de la poligamia. Para los indios de América, una tasa de natalidad elevada hubiera representado simplemente más bocas que alimentar, de manera que la actitud femenina pélvica y la representación de la fertilidad, no formaban parte del repertorio de movimientos.

El sistema "esfuerzo-forma" ha tenido ciertos aspectos interesantes en el estudio del desarrollo de los niños. Antes que la señora Bartenieff se dedicara a la coreometría, trabajó con la doctora Judith Kestenberg, pedíatra especializada en psiquiatría, en el análisis del movimiento de bebés recién nacidos. Observando a veinte criaturas durante sus primeros cinco días de vida, descubrieron que cada una de ellas tenía su propio estilo de movimiento, que se reflejaba en esquemas de esfuerzo y el fluir del movimiento. Esto es lo que el lego observa al notar que algunos bebés son muy activos, mientras otros parecen indiferentes o tranquilos.

La doctora Kestenberg fue entrenada con Warren Lamb y Marión North en Inglaterra y por la señora Bartenieff durante los años de mutuo intercambio. Su interés especial reside en los niños; ha efectuado estudios sobre el desarrollo, desde el nacimiento hasta los once años y posee pruebas de que los esquemas de esfuerzo-movimiento son genéticos, están relacionados con el temperamento y se mantienen relativamente invariables a través de los años. Ha diseñado una forma de registrar los continuos cambios en el fluir del esfuerzo en una curva y cree también que a medida que el niño se desarrolla, predomina en su movimiento un ritmo especial que depende en cierta forma de las distintas fases psicosexuales del desarrollo descriptas por Freud —oral, anal, fálica y genital— ritmos que pueden extraerse de las curvas del fluir del esfuerzo.