La cultura popular en la Edad Media y el Renacimiento (10 page)

Burdach rastrea el proceso lento y progresivo de la secularización de la idea-imagen del renacimiento en Dante y en las ideas y la actividad de Rienzi, Petrarca, Bocaccio, etc.

Burdach considera con justeza que un acontecimiento histórico como el Renacimiento no podía ser el resultado de búsquedas destinadas exclusivamente a la obtención de conocimientos o a los esfuerzos intelectuales de individuos aislados. Dice así:

«El Humanismo y el Renacimiento no son los productos del conocimiento
(Produkte des Wissens).
No deben su aparición al descubrimiento por parte de los sabios de monumentos perdidos del arte y la cultura antigua, a los que tratan de insuflar nueva vida. El Humanismo y el Renacimiento nacieron de la espera y la aspiración apasionada e ilimitada de una época que
envejecía,
y cuyo espíritu, agitado en sus profundidades, ansiaba una
nueva juventud».

Consideramos que Burdach acierta plenamente al rechazar la interpretación del Renacimiento como originado en fuentes de sabiduría libresca, investigaciones ideológicas individuales y «esfuerzos intelectuales». Tiene razón también al afirmar que el Renacimiento se gestó durante la Edad Media (sobre todo a partir del siglo
XII
), y que la palabra «renacimiento» no significa en absoluto «renacimiento de las ciencias y artes de la Antigüedad», sino que posee una significación más amplia y cargada de sentido, arraigada en las profundidades del pensamiento ritual, espectacular (relativo al espectáculo), metafórico, intelectual e ideológico de la humanidad, i Sin embargo, Burdach no vio ni comprendió la esfera fundamental donde se desarrolló la idea-imagen del Renacimiento, es decir la cultura cómica popular de la Edad Media. El deseo de renovación y de «nuevo nacimiento», «el ansia de una nueva juventud» estructuraron la cosmovisión carnavalesca encarnada de diversos modos en las manifestaciones concretas y sensibles de la cultura popular (espectáculos, ritos y formas verbales). Esto constituía la «segunda vida» festiva de la Edad Media.

Manifestaciones diversas, que Burdach considera como precursoras del Renacimiento, reflejaban a su vez la influencia de la cultura cómica popular, y en esta medida, se anticiparon al espíritu renacentista. Es el caso de Joaquín de Flora y de San Francisco de Asís sobre todo y el movimiento por él fundado. No es una casualidad que San Francisco se designara a sí mismo en sus obras con el nombre de «juglar del Señor»
(ioculatores Domini).
Su original concepción del mundo con su «alegría espiritual»
(laetitia spiritualis),
su bendición del principio material y corporal, y sus degradaciones y profanaciones características, puede ser calificada (no sin cierta exageración) de catolicismo
carnavalizado.
Los elementos de la cosmovisión carnavalesca son muy fuertes también en la obra de Rienzi.

Estos elementos, que según Burdach habían preparado el Renacimiento, poseen en toda su fuerza el principio liberador y renovador, aunque expresado a veces en forma harto limitada. Sin embargo, Burdach no toma en cuenta para nada este principio. Para él sólo existen los tonos serios.

En suma, Burdach, al tratar de comprender mejor las relaciones del Renacimiento con la Edad Media, prepara a su modo el planteamiento del problema.

Aquí queda planteado nuestro estudio. Sin embargo, el tema fundamental de éste no es la cultura cómica popular, sino la obra de Francisco Rabelais. En realidad, la cultura cómica popular es infinita, y, como hemos visto, muy heterogénea en sus manifestaciones. A este respecto nuestra interpretación será puramente teórica y consistirá en revelar la unidad, el sentido y la naturaleza ideológica profunda de esta cultura, es decir su valor como concepción del mundo y su valor estético. El mejor medio de resolver el problema planteado es trasladarse al terreno mismo donde se formó esta cultura, donde se concentró y fue interpretada literalmente, en la etapa superior del Renacimiento; en otras palabras, debemos ubicarnos en la obra de Rabelais. Su obra es sin duda irremplazable para comprender la esencia profunda de la cultura cómica popular. En el universo que este autor ha creado, la unidad interna de todos sus elementos heterogéneos se revela con claridad excepcional, hasta tal punto que su obra constituye una verdadera enciclopedia de la cultura popular.

Con esto hemos concluido nuestra introducción. Agreguemos simplemente que volveremos sobre estos temas y afirmaciones en el desarrollo de nuestro estudio. Concretaremos entonces esos temas y afirmaciones un tanto abstractas y teóricas, sobre la base de las obras de Rabelais y de las expresiones de la Edad Media y la Antigüedad que le sirvieron (directamente o no) como fuente de inspiración.

RABELAIS Y LA HISTORIA DE LA RISA

La historia de la comprensión, de la influencia y de las interpretaciones que se han hecho de la obra de Rabelais abarca cuatro siglos. Esta historia es muy instructiva, ya que se imbrica con la historia de la risa, de sus funciones y de su comprensión en la misma época.

Los contemporáneos
²¹
de Rabelais (y prácticamente todo el siglo
XVI
), que vivían bajo la influencia de las tradiciones populares, literarias e ideológicas, de acuerdo con los acontecimientos y condiciones de la época, sabían comprender y apreciar a este autor. Así lo atestiguan las opiniones de sus contemporáneos y de la generación inmediatamente posterior, como así también las múltiples reediciones de sus obras en el siglo
XVI
y el primer tercio del
XVII
. Además, Rabelais no era sólo apreciado por los humanistas, en la corte y las capas superiores de la burguesía urbana, sino también entre las grandes masas populares.

Citaré a continuación una interesante opinión de un contemporáneo de Rabelais, el notable historiador y escritor Estienne Pasquier, quien escribe en una carta a Ronsard:

«Es difícil decir hasta qué punto el docto Rabelais se ha ganado la simpatía popular al hacer retozar tan diestramente a Gargantúa y Pantagruel.»
²²

Hay otras circunstancias que demuestran en forma concluyente que Rabelais era comprendido y estimado por sus contemporáneos: me refiero a las numerosas y profundas huellas de su influencia, y al elevado número de sus imitadores. Casi todos los narradores del siglo
XV
posteriores a Rabelais (o, mejor dicho, los que escribieron después de la publicación de sus dos primeros libros), como por ejemplo Bonaventura des Përiers, Nöel du Fail, Guillaume Bouchet, Jacques Tahureau, Nicolás de Choliéres, etc., se inspiraron en mayor o menor grado en la vena rabelesiana.

Los historiadores de la época: Pasquier, Brantóme, Pierre de l'Estoile, etc., recibieron su influencia. La literatura del siglo
XVI
se desarrolló , bajo el signo de Rabelais; dentro del campo de la sátira política, por ejemplo, podemos citar la admirable
Sátira Menipea de la virtud del Catolicón de España...
²³
(1594) lanzada contra la Liga, que puede considerarse como una de las mejores sátiras políticas de la literatura mundial; y en el campo de la literatura se destaca
Cómo medrar
²⁴
de Béroalde de Verville (1612). Estas dos obras con las que se cierra el siglo, denuncian a las claras la influencia de Rabelais; a pesar de su carácter heterogéneo, los personajes viven una existencia grotesca casi exclusivamente rabelesiana.

Además de estos grandes escritores del siglo
XVI
, que se beneficiaron con la influencia de Rabelais conservando su independencia, hay una multitud de imitadores mediocres que no dejaron ninguna huella en la literatura de su tiempo.

Es importante recordar, además, que Rabelais tuvo un éxito popular
_;
inmediato, a los pocos meses de la aparición de
Pantagruel.

¿A qué se debió esa boga tan rápida, las opiniones entusiastas (aunque no asombradas) de sus contemporáneos y la inmensa influencia que ejerció sobre la gran literatura
de problemas
de la época, en los sabios humanistas, historiadores, panfletistas políticos y religiosos y una infinidad de imitadores?

Los contemporáneos de Rabelais lo acogieron dentro del marco de una tradición todavía viva y potente, sorprendidos por la fuerza y la brillantez de Rabelais, pero no por el carácter de sus imágenes y estilo. Sus contemporáneos captaron la unidad del universo rabelesiano y comprendieron el parentesco profundo y las relaciones recíprocas entre sus elementos constitutivos, que ya en el siglo
XVII
comienzan a parecer heterogéneos y, para el siglo
XVIII
, enteramente incompatibles: discusiones sobre problemas importantes, comicidad verbal de baja estofa, elementos de sabiduría y de farsa.

Sus contemporáneos eran capaces de comprender la lógica unitaria que estructuraba esas manifestaciones que se nos antojan ahora tan dispares. Percibían vivamente la relación de las imágenes de Rabelais con los espectáculos populares y el carácter festivo de esas imágenes, hondamente influidas por el clima carnavalesco.
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En otras palabras, los contemporáneos de Rabelais captaban y comprendían la integridad y la lógica interna del universo artístico e ideológico rabelesiano, la unidad de estilo y la consonancia de todos sus elementos, basados en una concepción unitaria del mundo y en un estilo también unitario. Esto es lo que distingue la interpretación que se hizo de Rabelais en el siglo
XVI
de las interpretaciones de los siglos siguientes.

Sus contemporáneos consideraban como manifestaciones diversas de un estilo único, lo que los hombres de los siglos
XVII
y
XVIII
atribuían a la idiosincrasia extravagante y personal del autor o a una especie de código críptico que contenía un sistema de alusiones a acontecimientos o personajes determinados de la época.

De todas maneras, la comprensión que tenían de su obra los coetáneos de Rabelais era cándida y espontánea. Lo que fue un enigma para el siglo
XVII
y los siglos siguientes, era evidente para ellos. De aquí que la comprensión que tenían de Rabelais no pueda resolver
nuestros
problemas, ya que para ellos no existían tales.

Al mismo tiempo, ya se vislumbra en los primeros imitadores el comienzo de la disgregación del estilo rabelesiano. Por ejemplo, en Périers y sobre todo en Noel du Fail, las imágenes rabelesianas degeneran y se atenúan, se convierten en descripción costumbrista y pintoresca. Su universalismo se debilita brutalmente. El otro aspecto de este proceso se manifiesta cuando las imágenes rabelesianas son empleadas con finalidad satírica. Esto conduce, en este caso, a debilitar el polo positivo de las imágenes ambivalentes. Cuando el grotesco se pone al servicio de una tendencia abstracta, se desnaturaliza fatalmente. Su verdadera naturaleza es la expresión de la plenitud contradictoria y dual de la vida, que contiene la negación y la destrucción (muerte de lo antiguo) consideradas como una fase
indispensable,
inseparable de la
afirmación,
del nacimiento de algo nuevo y mejor. En este sentido, el sustrato material y corporal de la imagen grotesca (alimento, vino, virilidad y órganos corporales) adquiere un carácter profundamente positivo. El principio material y corporal triunfa así a través de la exuberancia.

La tendencia abstracta deforma esta característica de la imagen grotesca, poniendo el énfasis en un contenido abstracto, lleno de sentido «moral». Subordina el sustrato material de la imagen en una interpretación negativa, y la exageración se convierte entonces en caricatura. Este proceso comienza con la sátira protestante, y prosigue en la
Sátira Menipea,
antes mencionada. Pero esto es sólo un comienzo. Las imágenes grotescas utilizadas como instrumento de la tendencia abstracta son aún muy vigorosas e independientes y continúan desarrollando su dialéctica propia, al margen de la tendencia del autor que las emplea.

La traducción alemana libre de
Gargantúa
hecha por Fischart con el grotesco título de
Affenteurliche und Ungeheurliche Geschichtklitterung
constituye en este sentido un ejemplo muy típico. Fischart es protestante y moralista; su obra literaria está bajo el signo del «grobianisme». Por su origen, el «grobianisme» alemán se relaciona con Rabelais: heredaron del realismo grotesco imágenes de la vida material y corporal y recibieron Ja influencia directa de las formas carnavalescas de la fiesta popular.

De allí el marcado hiperbolismo de las imágenes materiales y corporales, en especial las referentes a la comida y la bebida. En el realismo grotesco, así como en las fiestas populares, las exageraciones tenían un sentido positivo, como por ejemplo esas salchichas enormes que decenas de personas llevaban en los carnavales de Nuremberg en los siglos
XVI
y
XVII
. Pero la tendencia moralizadora y política de los grobianistas (Dedekind, Scheidt y Fischart) confiere a esas imágenes un sentido reprobatorio.

En su prefacio a
Grobianus,
²⁶
Dedekind se refiere a los lacedemonios, quienes mostraban a sus hijos los esclavos borrachos para desalentar sus tendencias alcohólicas. Los personajes de Saint Grobianus y de los grobianistas que aparecen en escena están consagrados a la misma finalidad. El sentido positivo de la imagen está subordinado al objetivo negativo de la ridiculización a través de la sátira y la condena moral. Esta sátira está hecha desde el punto de vista burgués y protestante, y ataca a la nobleza feudal (los
junkers
) dedicada a las fiestas, la glotonería, la embriaguez y el libertinaje. Este mismo punto de vista grobianista (bajo la influencia de Scheidt) se encuentra en cierta medida en la traducción libre de
Gargantúa.
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Sin embargo, a pesar de la orientación bastante primitiva de Fischart, las imágenes rabelesianas que aparecen en su traducción, desarrollan sus características a pesar de la tendencia del traductor. El hiperbolismo de las imágenes materiales y corporales (sobre todo la comida y la bebida) se acentúa, incluso en comparación con Rabelais. La lógica interna de esas exageraciones es, como en Rabelais, la lógica del crecimiento de la fecundidad y la superabundancia. Las imágenes expresan el mismo principio «inferior» que devora y procrea. Además, el carácter
festivo
específico del principio material y corporal sobrevive también. La tendencia abstracta no penetra la imagen grotesca hasta sus raíces, ni se convierte en su principal elemento organizador. La risa no queda tampoco reducida a una simple y pura ridiculización: conserva aún su integridad, su relación con la
totalidad
de la evolución vital, su bipolaridad y las tonalidades triunfantes del nacimiento y la renovación. En suma, en la traducción de Fischart la tendencia abstracta no domina completamente las imágenes.