La cultura popular en la Edad Media y el Renacimiento (9 page)

En realidad la función del grotesco es liberar al hombre de las formas de necesidad inhumana en que se basan las ideas convencionales. El grotesco derriba esa necesidad y descubre su carácter relativo y limitado. La necesidad se presenta históricamente como algo serio, incondicional y perentorio. En realidad la idea de necesidad es algo relativo y versátil. La risa y la cosmovisión carnavalesca, que están en la base del grotesco, destruyen la seriedad unilateral y las pretensiones de significación incondicional e intemporal y liberan a la vez la conciencia, el pensamiento y la imaginación humanas, que quedan así disponibles para el desarrollo de nuevas posibilidades. De allí que un cierto estado carnavalesco de la conciencia precede y prepara los grandes cambios, incluso en el campo de la ciencia.

En el mundo grotesco el «ello» es desmitificado y transformado en «espantapájaros cómico»; al penetrar en ese mundo, incluso en el mundo del grotesco romántico, sentimos una alegría especial y «licenciosa» en el pensamiento y la imaginación.

Analizaremos dos aspectos más de la concepción de Kayser.

Afirma que «en el grotesco no hay temor a la muerte, sino a la vida».

Esta afirmación, hecha desde un punto de vista existencialista, opone la vida a la muerte, oposición que no existe en el sistema de imágenes grotescas, donde la muerte no aparece como la negación de la vida (entendida en su acepción grotesca, es decir la vida del gran cuerpo popular). La muerte es, dentro de esta concepción, una entidad de la vida en una fase necesaria como condición de renovación y rejuvenecimiento permanentes. La muerte está siempre en correlación con el nacimiento, la tumba con el seno terrestre que procrea. Nacimiento-muerte y muerte-nacimiento son las fases constitutivas de la vida, como lo expresa el espíritu de la Tierra en el
Fausto
de Goethe.
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La muerte está incluida en la vida y determina su movimiento perpetuo paralelamente al nacimiento. El pensamiento grotesco interpreta la lucha de la vida contra la muerte dentro del cuerpo del individuo como la lucha de la vieja vida recalcitrante contra la nueva vida naciente, como una crisis de relevo.

Leonardo da Vinci dijo: «Cuando el hombre espera con feliz impaciencia el nuevo día, la nueva primavera, el año nuevo, no comprende que de este modo aspira a su propia muerte». Aunque expresado de esta forma el aforismo no sea grotesco, está inspirado sin embargo en la concepción carnavalesca del mundo.

En el sistema de imágenes grotescas la muerte y la renovación son inseparables del conjunto vital, e incapaces de infundir temor.

Recordemos que en el grotesco de la Edad Media y el Renacimiento hay elementos cómicos incluso en la imagen de la muerte (en el campo pictórico, por ejemplo, en las «Danzas Macabras» de Holbein o Durero). La figura del espantapájaros cómico reaparece con más o menos relieve. En los siglos siguientes, especialmente en el siglo
XIX
, se perdió la comprensión de la comicidad presente en esas imágenes, que fueron interpretadas con absoluta seriedad y unilateralidad, por lo cual se volvieron falsas y anodinas. El siglo
XIX
burgués sólo tenía ojos para la comicidad satírica, una risa retórica, triste, seria y sentenciosa (no en vano ha sido comparada con el látigo de los verdugones). Existía además la risa recreativa, tranquilizadora y trivial.

El tema de la muerte concebida como renovación, la superposición de la muerte y el nacimiento y las imágenes de muertos alegres, cumplen un papel fundamental en el sistema de imágenes de Rabelais, por lo cual las analizaremos concretamente en los capítulos siguientes.

El último aspecto de la concepción de Kayser que examinaremos es su análisis de la risa grotesca.

Esta es su definición: «La risa mezclada al dolor adquiere, al entrar en lo grotesco, los rasgos de una risa burlona, cínica y finalmente satánica».

Kayser concibe la risa grotesca igual que el sereno de Bonaventura y Jean-Paul con su teoría de la «risa cruel», es decir, dentro de la expresión romántica de lo grotesco. La risa no es un elemento de alegría regenerador, liberador y creador.

Por otra parte, Kayser capta perfectamente la importancia del problema de la risa grotesca, y evita resolverlo en forma unilateral (ver pág. 139,
op. cit.
).

El grotesco es la forma predominante que adoptan las diversas corrientes modernistas actuales. La concepción de Kayser les sirve en lo esencial de fundamento teórico, permitiendo esclarecer algunos aspectos del grotesco romántico. Pero es inadmisible extender esta interpretación a las demás fases evolutivas de la imagen grotesca.

El problema del grotesco y su esencia estética sólo puede plantearse y resolverse correctamente dentro del ámbito de la cultura popular de la Edad Medía y la literatura del Renacimiento, y en este sentido Rabelais es particularmente esclarecedor. Para comprender la profundidad, las múltiples significaciones y la fuerza de los diversos temas grotescos, es preciso hacerlo desde el punto de vista de la unidad de la cultura popular y la cosmovisión carnavalesca; fuera de estos elementos, los temas grotescos se vuelven unilaterales, anodinos y débiles.

No cabe duda en cuanto a lo adecuado del vocablo «grotesco» aplicado a un tipo especial de imágenes de la cultura popular de la Edad Media y a la literatura del Renacimiento. ¿Pero hasta qué punto se justifica nuestra denominación de «realismo grotesco»?

En esta introducción sólo daremos una respuesta preliminar a esta cuestión.

Las características que diferencian de manera tan marcada el grotesco de la Edad Media y el Renacimiento en comparación al grotesco romántico y modernista (ante todo la comprensión espontáneamente materialista y dialéctica de la existencia) pueden calificarse correctamente de
realistas.
Nuestros ulteriores análisis concretos de las imágenes grotescas confirmarán esta hipótesis.

Las imágenes grotescas del Renacimiento, ligadas directamente a la cultura popular carnavalesca (en Rabelais, Cervantes y Sterne), influyeron en toda la literatura realista de los siglos siguientes. Las grandes corrientes realistas (Stendhal, Balzac, Hugo, Dickens, etc.) estuvieron siempre ligadas (directamente o no) a la tradición renacentista, y la ruptura de este lazo condujo fatalmente a la falsificación del realismo, a su degeneración en empirismo naturalista.

A partir del siglo
XVII
ciertas formas del grotesco comienzan a degenerar en «caracterización» estática y estrecha pintura costumbrista. Esto es una consecuencia de la concepción burguesa del mundo. Por el contrario, el verdadero grotesco no es estático en absoluto: se esfuerza por expresar en sus imágenes la evolución, el crecimiento, la constante imperfección de la existencia: sus imágenes contienen los dos polos de la evolución, el sentido del vaivén existencial, de la muerte y el nacimiento; describe dos cuerpos en el interior de uno, el brote y la división de la célula viva. En el realismo grotesco y folklórico de calidad, como en los organismos unicelulares, no existe el cadáver (la muerte del organismo unicelular coincide con el proceso de multiplicación, es la división en dos células, dos organismos, sin «desechos»), la vejez está encinta, la muerte está embarazada, todo lo limitado, característico, fijo y perfecto, es arrojado al fondo de lo «inferior» corporal donde es refundido para nacer de nuevo. Pero durante la degeneración y disgregación del realismo grotesco, el polo positivo desaparece, desaparece el nuevo eslabón de la evolución (reemplazado por la sentencia moral y la concepción abstracta), y sólo queda un cadáver, una vejez sin embarazo, pura, igual a sí misma, aislada, separada del conjunto en crecimiento en el seno del cual estaba unida al eslabón siguiente en la cadena de la evolución y el progreso.

No queda más que un grotesco mutilado, la efigie del demonio de la fecundidad con el falo cortado y el vientre encogido. Esto origina las imágenes estériles de lo «característico», y los tipos «profesionales» de abogados, comerciantes, alcahuetes, ancianos y ancianas, etc., simples máscaras de un realismo falsificado y degenerado. Estos tipos existían también en el realismo grotesco, pero no constituían la base de la vida. En realidad, esta nueva concepción del realismo traza nuevas fronteras entre los cuerpos y las cosas; separa los cuerpos dobles y poda del realismo grotesco y folklórico las cosas que han crecido con el cuerpo, trata de perfeccionar cada individualidad, aislándola de la
totalidad final.
La comprensión del tiempo está también sensiblemente modificada.

La literatura llamada del «realismo burgués» del siglo
XVII
(Sorel, Scarron y Furetiére), además de contener elementos puramente carnavalescos, está llena de imágenes grotescas estáticas, sustraídas casi al transcurso temporal y a la corriente evolutiva. Como consecuencia, su naturaleza doble se divide en dos, su ambivalencia se petrifica. Algunos autores, como Régnier por ejemplo, tienden a considerar a esta literatura como precursora del realismo. En realidad son sólo restos —casi desprovistos de sentido—, del potente y profundo realismo grotesco.

Al comienzo de nuestra introducción dijimos que ciertas manifestaciones de la cultura popular, al igual que los géneros típicos del realismo grotesco ya han sido estudiados en forma exhaustiva y capital, pero siempre desde el punto de vista de los métodos histórico-culturales e histórico-literarios predominantes en la época (siglo
XIX
y primeras décadas del XX). No sólo se estudiaron las obras literarias, por cierto, sino también ciertos fenómenos específicos, tales como las «fiestas de los locos» (Bourquelot, Drews, Villetard), «la risa pascual» (Schmid, Reinach, etc.), «la parodia sacra» (Novati, Ilvoonen, Lehmen) y otros fenómenos que, en realidad, escapaban al dominio del arte y la literatura. También se estudiaron otras manifestaciones de la cultura cómica antigua (A. Dieterich, Reich, Cornford, etc.). Los folkloristas contribuyeron también a iluminar el carácter y la génesis de los diferentes motivos y símbolos pertenecientes a la cultura cómica popular (bastaría citar la monumental obra de Frazer
La rama dorada.
Existe en conjunto un número considerable de obras científicas dedicadas a la cultura cómica popular.
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Nos referiremos a ellas posteriormente.

Pero, por desgracia, esta inmensa literatura, con muy pocas excepciones, carece de
espíritu teórico,
no llega a establecer generalizaciones teóricas con amplitud y valor de principio. De allí que esta documentación casi infinita, minuciosamente reunida y estudiada escrupulosamente, no tiene suficiente unidad ni está interpretada como corresponde. Lo que para nosotros es el mundo unitario de la cultura popular, aparece en estas obras como un conglomerado de curiosidades heterogéneas, difícil de incluir en una historia «seria» de la cultura y la literatura europeas, a pesar de sus grandes proporciones.

Este conjunto de curiosidades y obscenidades está fuera de la órbita de los problemas «serios» de la creación literaria que se plantean en Europa. Así se explica por qué la potente influencia ejercida por la cultura cómica popular sobre la literatura y el «pensamiento metafórico» de la humanidad, no ha sido estudiada en profundidad.

Expondremos ahora brevemente dos ensayos que han tenido el mérito: de plantear esos problemas teóricos y tratar el tema desde dos ángulos diferentes.

En 1903, H. Reich publicó un grueso volumen titulado
El mimo. Ensayo de estudio histórico de la evolución literaria.

El tema del libro es en realidad la cultura cómica de la Antigüedad y la Edad Media. Esta obra proporciona una abundante documentación: muy interesante y precisa. El autor ilumina con justeza la unidad de la tradición cómica clásica y medieval. Capta también la relación antigua y, fundamental de la risa con las imágenes de lo «inferior» material y corporal, lo que le permite adoptar una posición justa y fructuosa frente al problema.

Pero en última instancia, Reich no plantea realmente éste, debido a nuestro entender, a dos razones. En primer lugar, Reich trata de reducir la historia de la cultura cómica a la historia del mimo, es decir a un único género cómico, si bien muy característico de fines de la Antigüedad. Para el autor, el mimo es el centro y casi el único vehículo de la cultura cómica medieval como derivación del mimo antiguo.

Al investigar la influencia del mimo, Reich sobrepasa las fronteras de la cultura europea. Esto conduce fatalmente a exageraciones, al rechazo de aquellos elementos que no se adaptan al lecho de Procusto del mimo. Debemos aclarar que Reich escapa a veces de sus propios límites y concepciones, ya que la abundancia de su documentación es tal que le obliga a evadirse del marco demasiado estrecho del mimo. En segundo lugar, Reich moderniza y empobrece un tanto el sentido de la risa y su manifestación anexa, o sea el principio material y corporal. Dentro de su sistema, los aspectos positivos de la risa, su fuerza liberadora y regeneradora, son suprimidos aunque el autor conoce perfectamente la filosofía antigua de la risa. El universalismo de la risa popular, su carácter utópico y de cosmovisión, no son comprendidos ni apreciados en su justa medida. Pero es sobre todo el principio material y corporal el que aparece particularmente debilitado: Reich lo considera desde el punto de vista del pensamiento moderno, abstracto y discriminador, de allí que su comprensión sea estrecha y casi naturalista.

Son estos dos aspectos los que, a nuestro entender, desvirtúan la concepción de Reich. Sin embargo, debe reconocerse que ha contribuido mucho al correcto planteamiento del problema de la cultura cómica popular. Es lamentable que su libro, enriquecido con una documentación actualizada, original y audaz, no haya ejercido más influencia en el momento de su aparición.

Nos referiremos a menudo a esta obra.

Citaremos además el libro de Konrad Burdach,
Reforma, Renacimiento y Humanismo,
Berlín, 1918. Este estudio breve interpreta el problema de la cultura cómica popular desde un punto de vista diferente. No menciona nunca el principio material y corporal. Su única obsesión es la idea-imagen del «renacimiento», de la «renovación» y la «reforma».

Burdach se propone demostrar cómo esta
idea-imagen del renacimiento
(y sus variedades), originada en la antiquísima mitología de los pueblos orientales y antiguos, sobrevivió y evolucionó durante la Edad Media. Permaneció además dentro del culto religioso (liturgia, ceremonia del bautismo, etc.), donde se estereotipó en el dogma. En el siglo
XII
, una época de renacimiento religioso (Joaquín de Flora, Francisco de Asís y los espiritualistas), esta idea-imagen del renacimiento volvió a desarrollarse, extendiéndose a sectores populares más amplios, adquiriendo emociones exclusivamente humanas y despertando una imaginación poética y artística, para convertirse así en la expresión del impulso creciente de renacimiento y renovación en el ámbito terrenal, es decir dentro del dominio político, social y artístico.