La cultura popular en la Edad Media y el Renacimiento (18 page)

De este modo, la novela se convierte en un sistema complicadísimo de alusiones determinadas.

En la actualidad, los especialistas serios han rechazado completamente el método histórico alegórico.
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Si bien es cierto que la obra de Rabelais contiene numerosas alusiones históricas, sin embargo no debe admitirse en ningún caso la existencia de un sistema de alusiones
precisas
y rigurosas desarrollado a lo largo del libro. No debe buscarse una clave
determinada y única
para cada cosa. Dado que la tradición es contradictoria y las comparaciones y suposiciones arbitrarias, el método histórico-alegórico no puede, por lo tanto, descifrar una alusión determinada, aunque se supone que ésta existe. Por último, y ésta es la cuestión fundamental, aunque la alusión pudiera descubrirse y comprobarse, ello no contribuiría esencialmente a la comprensión artística e ideológica de la imagen, que tiene siempre una dimensión más amplia y profunda, ligada a la tradición, dotada de una lógica artística propia, independiente de las alusiones.

Aunque la interpretación de la imagen del limpiaculos fuese cierta, esto no serviría estrictamente para nada, ni para la comprensión de la imagen y su lógica artística, ni para la comprensión de su sentido. El limpiaculos es una de las imágenes más difundidas dentro de la literatura escatológica: figura en las anécdotas, los géneros verbales familiares, las grosería y las metáforas y comparaciones obscenas. Incluso dentro de la literatura en general es una imagen vieja.

El mismo tema reaparece después de Rabelais en
Caquéis de l'accouchée,
que mencionamos antes. El limpiaculos es uno de los temas más difundidos en los epigramas lanzados contra los escritores en sus obras. El hecho de descifrar una alusión de sentido unívoco (si es que Rabelais la hizo alguna vez) no nos sirve para comprender el sentido tradicional de esta imagen (perteneciente a los «inferior» material y corporal) ni tampoco para conocer sus funciones artísticas particulares en el libro de Rabelais.
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¿Cómo explicar entonces el predominio casi exclusivo del método alegórico-histórico durante tres siglos? ¿Cómo explicarse que espíritus tan perspicaces como Voltaire en el siglo
XVIII
y Michelet en el
XIX
hayan utilizado este método? ¿Cómo explicar además el nacimiento incluso de tradiciones sobre las que se basa a su vez este método?

La explicación es que la tradición viva de la risa de la fiesta popular que estructuró la obra de Rabelais en el siglo
XVI
comienza a desaparecer en los siglos siguientes; deja de cumplir el papel de comentario vivo, accesible a todos. La verdadera clave de interpretación artística e ideológica de las imágenes rabelesianas se pierde al mismo tiempo que las tradiciones que las originaron. A partir de entonces se comienza a buscar claves falsas.

El método histórico-alegórico es un testimonio típico del proceso de descomposición de la risa que se opera en el curso del siglo
XVII
. El campo de la risa se restringe cada vez más y pierde su universalismo. Por un lado, se asimila a lo típico, lo general, lo banal; por el otro se confunde con la invectiva personal, o sea que es utilizado contra una persona aislada. La individualidad histórica universal cómico carnavalesca se vuelve más y más incomprensible.

Cuando lo típico deja de ser evidente se comienza a buscar una individualidad aislada, o sea, un personaje perfectamente determinado.

Es cierto que la risa de la fiesta popular admite alusiones a individuos aislados. Pero las alusiones son sólo la armonía de las imágenes cómicas, en tanto que el método alegórico las transforma en el tono mayor. La verdadera imagen cómica no pierde su fuerza ni su importancia aún después que las alusiones han caído en el olvido y han sido reemplazadas por otras. Este no es el meollo del problema.

En el siglo
XVII
, un proceso muy importante afecta a la ideología: se produce una clara acentuación de procedimientos de generalización, abstracción empírica y tipificación. Este proceso alcanza su apogeo en el siglo
XVIII
. Se reestructura el modelo del universo. Al lado de lo general permanece el caso único, cuyo valor es ejemplificar lo general, lo típico y «promedio». Por otra parte, el caso aislado, adquiere el valor de hecho incontestable y perentorio, de donde surge la tendencia característica al documentalismo primitivo. El hecho aislado, establecido a base de documentación, y a su lado lo general y lo típico, empiezan a desempeñar el papel dominante en la concepción del mundo. Este fenómeno se manifiesta con toda su fuerza en la obra de creación artística (sobre todo en el siglo
XVIII
)
,
lo que produce la limitación específica del realismo del Siglo de las Luces.

Pero si bien es cierto que la «novela documental» procede del
XVIII,
las «novelas con clave» surgen durante todo el siglo
XVII
. Así, por ejemplo, a principio del siglo aparece la novela latina del escritor inglés Barclay, titulada
Euphormionis Satiricon
(Londres, 1603), que obtuvo un éxito resonante en la primera mitad del siglo (hay varias ediciones, incluso una traducción francesa). Aunque la acción se desarrolla en la Antigüedad es una «novela con clave» autobiográfica, y la clave que permite descifrar los nombres propios está incluida en todas las ediciones.

Esto es una mascarada original sobre contemporáneos conocidos y es precisamente lo que confiere a la novela un interés particular.

En sus comienzos, el método histórico alegórico interpretó precisamente a Rabelais desde el punto de vista de las novelas de «mascaradas» con clave.

Estas son las líneas esenciales en la evolución de la risa y de la tradición rabelesiana en el siglo
XVII
. En realidad, todavía existían en aquella época obras cómicas muy importantes inspiradas en las tradiciones de la fiesta popular. Nos referimos principalmente a Moliére. Sin embargo, debido a su carácter peculiar, esas obras no serán analizadas aquí.

Proseguimos a continuación con el siglo
XVIII
. Nunca fue Rabelais tan incomprendido como durante este período. Fue precisamente en la interpretación y comprensión de Rabelais donde se manifestaron las debilidades del Siglo de las Luces. Los escritores del Iluminismo, con su falta de sentido histórico, su utopismo abstracto y racional, su concepción mecanicista de la materia, su tendencia a la generalización y tipificación abstracta por un lado y documental por la otra, no estaban capacitados para comprender ni estimar su obra. Para los escritores del Iluminismo, Rabelais era la encarnación perfecta del «siglo
XVI
salvaje y bárbaro». Voltaire expresó muy exactamente la opinión de su época en esta declaración:

«Rabelais, con su libro extravagante e ininteligible, ha difundido una enorme alegría y una impertinencia aún más grande; ha producido la erudición, las basuras y el hastío; se encuentra un buen cuento en dos páginas a cambio de volúmenes de estupideces; sólo algunas personas de gusto extravagante se obstinan en comprender y estimar esa obra; el resto de la nación se ríe de las ocurrencias de Rabelais y desprecia el libro. Se le considera como el bufón número uno, la gente lamenta que una persona que tenía tanto espíritu como él, haya hecho tan mal uso de éste; es un filósofo borracho que ha escrito bajo los efectos de la embriaguez.»
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A Voltaire el libro de Rabelais le parece una cosa extravagante e ininteligible, una mezcla de erudición, de basuras y molestias. Como vemos, su división en elementos heterogéneos e incompatibles se acentúa después de La Bruyére. Voltaire considera que para gustar de Rabelais hay que tener gustos extravagantes. La actitud del «resto de la nación» respecto a Rabelais (con excepción de los espíritus extravagantes) es descrita en forma muy extraña: la gente se ríe de sus ocurrencias, y al mismo tiempo se le desprecia. La actitud con relación a la risa ha cambiado radicalmente. En el siglo
XVI
todos reían al leer el libro de Rabelais, pero nadie lo despreciaba precisamente porque hacía reír. Pero en el siglo
XVIII
la risa feliz se convierte en algo despreciable y vil; el título de «bufón número uno» es peyorativo. Por último, habiendo declarado Rabelais (en los prólogos) que él escribía sólo después de haber comido y bebido bien, Voltaire toma esta afirmación al pie de la letra, desde el punto de vista elemental y vulgar. Ya no comprende el vínculo tradicional y capital entre la palabra de libertad y de sabiduría, y la bebida y la comida, la «verdad» típica de los dichos de sobremesa (aunque la tradición de los dichos de sobremesa esté viva aún). El espíritu del festín popular ha perdido completamente su sentido y su valor en el siglo
XVIII,
siglo que cultiva el utopismo abstracto y racionalista.
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Voltaire considera el libro de Rabelais como una simple sátira desnuda y lineal, recargada con fárrago superfluo. En
El templo del gusto,
Voltaire describe la «Biblioteca de Dios»: «Allí casi todos los libros son nuevas ediciones revisadas y retocadas», en las cuales «las obras de Marot y de Rabelais quedan reducidas a cinco o seis hojas».
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Los filósofos iluministas tendían a abreviar de esa forma a los escritores del pasado.

En el siglo
XVIII
, algunos autores intentaron realmente abreviar y expurgar a Rabelais. En su libro
Rabelais moderno,
el abad de Barsy no se contentó con modernizar la lengua de Rabelais, sino que llegó incluso a suprimir los giros dialectales y arcaicos, suavizando sus obscenidades.

El abad Pérau fue más lejos aún en su edición de
Obras Escogidas
publicado el mismo año (1752) en Ginebra. Todas las palabras un poco groseras u obscenas son suprimidas. Finalmente, en 1776, la célebre «Biblioteca universal de la novela» (1775-1778) publicó un texto expresamente destinado «a las damas».
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Estas tres ediciones son muy típicas de la época y de su actitud frente a Rabelais.

En general los filósofos de las luces no supieron comprender ni apreciar a Rabelais, al menos desde el punto de vista de su conciencia teórica. Esto es fácilmente comprensible. En el siglo de las luces, según la fórmula de Engels, «la razón pensante se convierte en el único criterio de lo existente».
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Este racionalismo abstracto, esta negación de la historia, esta tendencia al universalismo abstracto y falta de dialéctica (separación entre la afirmación y la negación) les impidieron comprender y dar un sentido
teórico
a la risa ambivalente de la fiesta popular.

El criterio racionalista no podía comprender la imagen de la vida cotidiana, formada en medio de contradicciones y que nunca logra un acabado perfecto. Sin embargo, debemos señalar que
en la práctica,
Voltaire en sus novelas filosóficas y en
La doncella de Orleáns,
y Diderot en
Jacobo el fatalista
y sobre todo en
Las joyas indiscretas,
se inspiraron hasta cierto punto en las imágenes rabelesianas, aunque en forma limitada y racionalizada.

La influencia de la forma, los temas y los símbolos del carnaval, es muy importante en el siglo
XVIII
. Pero es una influencia formalizada: las formas del carnaval son transformadas en
«procedimientos»
literarios (esencialmente a nivel del tema y la composición) al servicio de diversas finalidades artísticas. Así, por ejemplo, Voltaire las utiliza en beneficio de la sátira, que conserva aún su universalismo y su valor como cosmovisión; la risa por el contrario, se reduce al mínimo, y sólo queda la ironía desnuda, la famosa «risa volteriana»: toda su fuerza y su profundidad residen en la agudeza y el radicalismo de la negación, mientras el aspecto renovador y regenerador está casi totalmente ausente; lo positivo es exterior a la risa y queda relegado al terreno de la idea abstracta.

En la literatura rococó, las formas del carnaval fueron utilizadas con otras finalidades artísticas. El tono alegre y positivo de la risa subsiste, pero todo se vuelve mezquino, reducido y simplificado. La franqueza de las plazas públicas adquiere una característica íntima, la obscenidad asociada a lo «inferior» material y corporal se transforma en frivolidad erótica, el alegre relativismo en escepticismo e indiferencia. A pesar de todo, esta alegría de tocador hedonista y embellecida conserva algunas chispas del fuego carnavalesco que arde en el «infierno». En el fondo de la literatura moral y didáctica, gris y austera que predomina en el siglo
XVIII,
el estilo rococó mantuvo las alegres tradiciones del carnaval, aunque en forma unilateral y muy empobrecida.

Durante la Revolución francesa, Rabelais goza de un enorme prestigio. Muchos lo califican de profeta de la revolución. La ciudad natal de Rabelais es rebautizada «Chinon-Rabelais». Pero si bien es cierto que la época comprendió muy bien el carácter profundamente revolucionario del gran autor, no supo sin embargo reinterpretarlo con justeza. La prueba más concluyente es la obra de Guinguené publicada en 1791 titulada
Sobre la autoridad de Rabelais en la Revolución presente y en la constitución civil de la clerecía.
Aunque adoptando el punto de vista del método historico-alegórico, el autor lo aplica con mayor profundidad y se esfuerza por poner en evidencia la concepción social y política de Rabelais. Pero a pesar de todo, da rienda suelta a su anti-historicismo de hombre del siglo
XVIII
y transforma a Rabelais en un enemigo consecuente del poder real, lo que no era cierto, porque Rabelais comprendía perfectamente el valor progresivo que éste tenía en su época.
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Este es el error fundamental de Guinguené. Además se equivoca también al interpretar las exageraciones grotescas como simples sátiras puramente denigrantes. Afirma, por ejemplo, que al enumerar las cantidades prodigiosas de alimento y ropa que requería Gargantúa, Rabelais se proponía destacar la enormidad de impuestos que los reyes cuestan a los pueblos. Creo que es muy ingenuo identificar la profusión rabelesiana con los gastos excesivos de la corona. En este sentido la obra de Guinguené no supera la concepción de su época.