La cultura popular en la Edad Media y el Renacimiento (16 page)

Las formas cómicas no sólo predominan en la literatura. Para ganar popularidad y conquistar el apoyo del pueblo, los jefes protestantes utilizan estos símbolos en sus panfletos, e incluso en sus tratados teológicos. La adopción de la lengua francesa cumplió un rol importantísimo en este proceso. Henri Estienne publicó en 1566 un panfleto satírico,
Apología de Heródoto,
lo que le valió el sobrenombre de «Pantagruel de Ginebra», y Calvino dijo de él que volvía «rabelesiana» la religión. Esta obra, en efecto, está escrita al estilo rabelesiano y rebosa de elementos de comicidad popular. Pierre Viret, el célebre teólogo protestante, justifica la presencia de la comicidad en la literatura religiosa en forma interesante y característica
(Disputations chrestiennes,
1544)
(Discusiones cristianas):

«Si en verdad os parece que estos temas deberían tratarse con gran gravedad y modestia, yo no os contradiré, porque creo que nunca será demasiada la veneración y la reverencia que pongamos al tratar la palabra de Dios; pero también quisiera recordaros que la palabra de Dios no es necesariamente severa y tétrica ni excluye la ironía, la sonrisa, los juegos honestos y los dichos y refranes respetuosos de su majestad y gravedad.»
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El autor anónimo de las
Sátiras cristianas de la cocina papal
(1560) expresa una idea similar en su prefacio al lector:

«Esto me recuerda los versos de Horacio: ¿qué impide que no digamos la verdad al reír? Creo por cierto que los diversos hábitos y naturalezas hacen necesario que la verdad deba enseñarse por diversos medios: de tal forma que ésta pueda ser comprendida no sólo a través de demostraciones y serias autoridades, sino también bajo la forma de chanzas.»
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En aquella época era absolutamente imprescindible utilizar la risa no oficial para acercarse al pueblo, que desconfiaba de la seriedad y tendía a identificar la verdad libre y sin velos con la risa.

Así fue como la primera traducción de la Biblia en francés, la realizada por Olivétan, lleva la marca inconfundible de la lengua y el estilo rabelesianos; tenía obras de Rabelais en su biblioteca. Doumergue, autor de una obra sobre Calvino, alaba esta traducción:

«La Biblia de 1535 revela la modestia, la sinceridad conmovedora y el humor ingenuo que convierten a Olivétan en uno de los fundadores de la lengua francesa, al lado de Calvino y de Rabelais, más cercano a Rabelais en el estilo y a Calvino por el pensamiento.»
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Durante el siglo
XVI
llega a su apogeo la historia de la risa: su vértice culminante es el libro de Rabelais. Al llegar a la Pléiade, se produce un | marcado descenso. Ya hemos definido el punto de vista del siglo
XVII
sobre la risa: se pierde su vínculo esencial con la cosmovisión y se identifica con la denigración (denigración dogmática, aclaremos), queda limitada al dominio de lo típico y particular y pierde su colorido histórico; su vínculo con el principio material y corporal subsiste aún, pero queda relegado al campo inferior de lo cotidiano.

¿Cómo se produjo este proceso de degradación?

El siglo
XVII
se distinguió por la
estabilización
del nuevo régimen de la monarquía absoluta, lo que originó el nacimiento de una «forma universal e histórica» relativamente progresista que encontró su expresión ideológica en la filosofía racionalista de Descartes y la estética del clasicismo. Estas dos escuelas reflejan, en forma manifiesta, los rasgos fundamentales de la nueva cultura oficial, separada de la Iglesia y el feudalismo, pero imbuida como éste último de un tono serio, autoritario, aunque menos dogmático. Nuevas ideologías dominantes fueron creadas por la nueva clase poderosa, presentadas por ésta como verdades eternas, como dice Marx.
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Sin embargo, esta tradición no se debilita, continúa viviendo y luchando por su supervivencia en los géneros canónicos inferiores (comedias, sátira, fábula) y en los géneros no-canónicos sobre todo (novela, diálogo costumbrista, géneros burlescos, etc.); sobrevive también en el teatro popular (Tabarin, Turlupin, etc.).

Los géneros arriba mencionados tuvieron un cierto carácter
opositor,
lo que facilitó la penetración de la tradición cómica grotesca. A pesar de todo, estos géneros no fueron generalmente más allá de los límites de la cultura oficial, razón por la cual la risa y el grotesco se degradaron y se alteraron al penetrar en este medio.

Estudiaremos luego en detalle la
tendencia burguesa
del grotesco cómico rabelesiano. Pero antes debemos conocer la orientación particular que adquieren las imágenes carnavalescas y rabelesianas en el siglo
XVII
, posiblemente bajo el influjo del espíritu crítico de la aristocracia.

Debemos tomar nota de un acontecimiento curioso: en el siglo
XVII
, los personajes de Rabelais se convierten en los héroes de las fiestas cortesanas, de las mascaradas y ballets. El 1622 se representa en Blois una mascarada llamada
Nacimiento de Pantagruel
en la que aparecen Panurgo, el hermano Juan, la sibila de Panzoust y el bebé gigante con su nodriza. En 1628 se representa en el Louvre el ballet
Les andouilles
(las morcillas), basado en una versión sobre el tema de
«la guerra de las morcillas»;
un poco más tarde, se representa el
Ballet de los Pantagruelistas
y en 1638 la
Bufonería rabelesiana
(según el Tercer Libro). Otras representaciones de este tipo se realizan más tarde.
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Estas funciones demuestran que los personajes de Rabelais formaban parte de los espectáculos. No se había olvidado el origen de la fantasía rabelesiana,
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es decir sus orígenes populares y carnavalescos. Pero simultáneamente, sus personajes habían pasado de las plazas públicas a la mascarada de la corte, lo que introdujo cambios en su estilo e interpretación.

Una evolución similar ocurrió con la tradición de las fiestas populares en los tiempos modernos. Los regocijos de la corte: mascaradas, procesiones, alegorías, fuegos de artificio, etc., retomaban hasta cierto punto la tradición carnavalesca.

Los poetas de la corte, en Italia sobre todo, encargados de organizar esas festividades, conocían muy bien esas formas, de las que asimilaron la profundidad utópica y la interpretación del mundo. Fue el caso de Goethe en la corte de Weimar, una de cuyas funciones era la organización de fiestas similares. Con esa finalidad, estudió con profunda atención las formas tradicionales y se esforzó por comprender el sentido y el valor de ciertas máscaras y símbolos.
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Goethe supo aplicar esas imágenes al proceso histórico, y revelar la «filosofía de la historia» que éstas contenían. Hasta ahora no se ha estudiado ni estimado suficientemente la profunda influencia que las fiestas populares tuvieron en la obra del poeta.

Al evolucionar las mascaradas cortesanas y unirse con otras tradiciones, estas formas comienzan a degenerar estilísticamente: esto se expresa al principio con la aparición de temas puramente decorativos y alegóricos, abstractos y ajenos a su estilo; la obscenidad ambivalente derivada de lo «inferior» material y corporal degenera en una frivolidad erótica superficial. El espíritu popular y utópico y la nueva concepción histórica comienzan a desaparecer.

La «novela cómica» del siglo
XVII
, representada por Sorel, Scarron, etc., demuestra claramente la otra tendencia que adquiere la evolución de la fiesta popular dentro del espíritu burgués. Sorel ya estaba muy influido por limitadas ideas burguesas y esto se expresó claramente en sus concepciones literarias teóricas. Se lanzó contra la fantasía y defendió el punto de vista de un «buen sentido» estrecho y un lúcido pragmatismo burgués. Escribe sus libros para despertar en el lector el rechazo de los libros inútiles.

Para Sorel el
Don Quijote
es una simple parodia literaria de las novelas de caballería, de la fantasía, del ensueño y el idealismo, desde el punto de vista del buen sentido y la moral práctica; ésta es una concepción típicamente limitada, burguesa, de la novela de Cervantes.

Sin embargo, la obra literaria de Sorel está muy lejos de responder totalmente a sus opiniones teóricas. Su obra, compleja y contradictoria, rebosa de imágenes tradicionales que fluctúan del estadio de transición al de reinterpretación.

Entre las novelas de Sorel,
El Pastor extravagante
es la más fiel a las concepciones teóricas del autor. Es una especie de
Don Quijote
pastoral esquematizado hasta tal punto que se convierte en una simple imitación de las novelas pastoriles en boga en aquella época. Sin embargo, a pesar de sus limitadas ambiciones y su racionalismo superficial, la novela contiene un sinnúmero de imágenes y temas tradicionales que desbordan el límite restringido que se había propuesto el autor. Es, por ejemplo, el tema de la locura o la estupidez del héroe Lysis. Como ocurre en el
Don Quijote,
el tema de la locura permite desplegar en torno a Lysis un enorme abanico de coronamientos y derrocamientos, disfraces y mistificaciones carnavalescas. Este tema permite al mismo tiempo una escapatoria fuera de los senderos trillados de la vida oficial. El mundo se incorpora a la locura carnavalesca del héroe. Por debilitados que estén estos temas, conservan sin embargo chispas de la risa festiva popular y de lo «inferior» material y corporal regenerador. Estos rasgos profundos de los temas e imágenes tradicionales del carnaval se expresan casi contra la voluntad del autor. Pongamos por caso la escena en la cual el héroe espera el fin del mundo, el incendio y el diluvio universales en una pequeña aldea en los alrededores de Saint Cloud y la cautivante descripción de la borrachera de los campesinos en esta ocasión. Puede afirmarse que allí existen puntos de contacto con el sistema de imágenes rabelesianas. Lo mismo ocurre en el célebre banquete de los dioses en el Libro III. En
Francion,
la mejor novela de Sorel, los temas e imágenes tradicionales son aún más importantes y creadores.

Destaquemos sobre todo el rol de las «bufonadas» escolares (no hemos olvidado la importancia considerable de las recreaciones escolares en la historia de la literatura medieval); la descripción de la bohemia estudiantil con sus mistificaciones, disfraces y parodias. Consideremos también la mistificación de Raymond y el notable episodio, uno de los mejores, de la orgía en su castillo. Señalemos, para terminar, la elección burlesca del escolar pedante, Hortensius, al trono de Polonia. Se trata indudablemente de un juego carnavalesco, digno de las Saturnales (además se desarrolla en Roma). Sin embargo, la percepción histórica está muy debilitada y reducida.

Las tradiciones del realismo grotesco se restringen y empobrecen más aún en los diálogos del siglo
XVII
. Nos referimos especialmente a los
Caquets de l'accouchée,
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pequeño texto publicado en fascículos separados en el curso de 1622, y aparecido en un solo volumen en 1623. Se trata aparentemente de una obra colectiva. Describe a un grupo de mujeres reunidas en torno a la cabecera
de una mujer que acaba de parir.
Reuniones de ese tipo se remontan a una época más antigua.
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En estas ocasiones las mujeres comían
abundantemente y hablaban sin interrupción,
aboliendo transitoriamente las convenciones del trato social normal. El parto y la absorción de alimentos determinaban la elección de los diversos temas de conversación (lo «inferior» material y corporal).

En la obra a la que nos referimos, el autor, disimulado detrás de una cortina, escucha los parloteos de las mujeres que comentan temas derivados de lo «inferior» material y corporal (el tema rabelesiano del limpiaculos) transponiendo este principio al plano de la vida cotidiana: es una mezcolanza de chismes y comadreos. Las francas conversaciones mantenidas en las
plazas públicas,
con su aspecto «inferior» ambivalente y grotesco son reemplazadas por los pequeños secretos íntimos relatados en una habitación y escuchados por el autor detrás de una cortina.

En aquella época, las «habladurías» de este tipo estaban muy de moda. Las
Habladurías de los pescadores
(1621-22) y las
Habladurías de las mujeres del barrio Montmartre
(1622) tienen un tema similar.

Los amores, intrigas y enredos de las sirvientas de las grandes casas de nuestro tiempo
(1625) es una obra significativa. Los sirvientes, tanto hombres como mujeres, de las grandes casas, relatan habladurías sobre los amos y los sirvientes de rango superior. Los narradores han escuchado e incluso mirado sus devaneos amorosos y los comentan sin tapujos. Comparados con los diálogos del siglo
XVI
se observa una total degeneración, el diálogo se convierte en murmuración maliciosa a puertas cerradas. Los diálogos del siglo
XVI
han sido los precursores del «realismo de alcoba», atento a lo que ocurre y a lo que se dice en la vida privada, género que alcanzará su apogeo en el siglo
XIX
. Estos diálogos son verdaderos documentos históricos que permiten apreciar desde cerca el proceso de degeneración de los francos dichos grotescos expresados en las plazas públicas, durante los banquetes y el carnaval, que pasan a convertirse en diálogos de la vida diaria en la novela costumbrista moderna. Sin embargo queda siempre una chispa carnavalesca en este género.

En los poetas libertinos como Saint Amant, Théophile de Viau y d'Assoucy, las tradiciones de temas e imágenes de la fiesta popular tienen un carácter distinto. Si bien es cierto que conservan su valor como concepción del mundo, adquieren al mismo tiempo un matiz epicúreo e individualista.

Estos poetas han sido influidos profundamente por Rabelais. La interpretación epicúrea e individualista de lo «inferior» material y corporal es una característica de la evolución de esas imágenes en el curso de los siglos siguientes, paralela a la orientación naturalista que adquirirán.

En la
Novela Cómica
de Scarron emergen también los demás aspectos de las imágenes de la fiesta popular. La compañía de cómicos ambulantes no es un microcosmos cerrado estrechamente profesional como en el caso de otros oficios. La compañía se opone al mundo organizado y consolidado; forman un mundo semi-real y semi-utópico, sustraído hasta cierto punto de las reglas convencionales y entorpecedoras y disfrutando de los derechos y privilegios del carnaval y la fiesta popular. El carro de los cómicos ambulantes difunde a su paso el ambiente carnavalesco en el que viven perpetuamente los artistas. Así concibe Goethe el teatro en
Wilhelm Meister.
La atracción del mundo del teatro y la irradiación de su atmósfera utópica carnavalesca subsisten incluso en la actualidad.