La cultura popular en la Edad Media y el Renacimiento (45 page)

Al día siguiente del banquete, cada uno lleva un regalo al dueño de casa: Abraham un carnero; Moisés, dos tablas de la Ley; Cristo, un cordero, etc. En seguida aparece el tema del hurto: se descubre que numerosos objetos han sido robados durante el banquete, comienzan a buscarlos, todos los invitados son tratados entonces como ladrones, pero en seguida, en expiación de todos los pecados, se da muerte a Agar, que es sepultado con gran pompa. Los principales argumentos de la estructura y del contenido de la
Coena Cypriani
abrieron a la literatura la tradición medieval de los banquetes.

La
Coena
es un juego de total libertad con todos los personajes, cosas, motivos y símbolos sagrados de la Biblia y el Evangelio. Su autor no retrocede ante nada. Los sufrimiento de Cristo, en función de una simple semejanza verbal, le obligan a beber el vino de pasas; todos los personajes sagrados son ladrones, etc. La fantasía con la cual los personajes charlan y las asociaciones insólitas de las imágenes sagradas, resultan sorprendentes; sólo Rabelais es capaz de rivalizar con semejantes acoplamientos. Toda la Sagrada Escritura empieza a girar en una ronda bufonesca. La pasión del Señor, el arca de Noé, la hoja de parra de Eva, el beso de Judas, etc., son trocados en detalles festivos de un banquete saturnalesco. Las imágenes elegidas por el autor como punto de partida son las que le dieron derecho a tomarse tales libertades. Una vez elegidas éstas, creaban el ambiente deseado para un juego totalmente libre. El carácter material y corporal de las imágenes del banquete permitirá utilizar casi toda la Sagrada Escritura, destronarla y al mismo tiempo renovarla (en efecto, bajo esta forma renovada, los personajes de la Biblia son perfectamente inolvidables).
El banquete tenía el poder de liberar a las palabras de las cadenas de la piedad y del temor divinos.
Todo se vuelve accesible al juego y la alegría.

Señalemos otra particularidad de la obra: el banquete reúne a personajes de las épocas más diversas; asistimos a una especie de reunión de toda la historia, en la persona de sus representantes, en torno a la mesa festiva. El banquete adquiere así un carácter universal y grandioso. Señalemos igualmente la aparición del tema del hurto, de la víctima expiatoria paródica (Agar) y de los funerales paródicos: todo ello está estrechamente ligado a las imágenes del banquete o constituye un retorno tardío a las tradiciones del
simposium
grotesco.

La
Coena Cypriani
tuvo, desde el siglo
XI
(fecha en que resurgió), un éxito y una divulgación inmensos tanto en su versión inicial como en las diferentes adaptaciones. Nosotros conocemos tres: la del célebre abad de Fulda, Rabanus Maurus, del diácono Juan (877) y, en fin, de Asselin de Reim (principios del siglo
XI
).

Rabanus Maurus era un eclesiástico estricto y ortodoxo; no obstante, no encontró nada de profanatorio en la
Coena Cypriani;
redactó una adaptación abreviada que dedicó a Lotario II. En su dedicatoria, presume que la obra puede servir al rey de lectura «divertida»:
ad jocunditatem.

Juan, diácono de Roma, transpone el texto de la
Coena
en verso (el original estaba en prosa) y le añade un prólogo y un epílogo. Destaca en el prólogo que la obra estaba destinada a ser representada en la
jete de l'école,
durante la
recreación pascual,
y que la
Coena
había logrado gran éxito en un
banquete
del rey Carlos el Calvo. Estos hechos son en extremo significativos: prueba hasta qué punto los derechos y libertades de la
recreación
y del
banquete
eran sagrados en el siglo
IX
. Para Rabanus Maurus (y otros personajes de su tiempo), el banquete de una fiesta justificaba el juego con los objetos sagrados, lo que, en otras circunstancias habría constituido una monstruosa profanación.

Los manuscritos de la
Coena
son bastante numerosos en todos los siglos posteriores, lo que testimonia la enorme influencia de este
simposium
medieval. Es muy significativo que el universalismo histórico de la
Coena,
y otros de sus rasgos, se encuentren en la más grandiosa obra del siglo
XVI
que trate del banquete: el
Moyen de réussir dans la vie,
así como en
Le Songe de Pantagruel,
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escrito bajo la influencia de Rabelais y que, a su vez, determinó el conjunto de temas del
Tercer Libro.

La otra obra que desarrolla la tradición del banquete medieval, y de la cual nos ocuparemos ahora, se remonta al siglo
X
. El
Manuscrito de la canción de Cambridge
contiene una poesía en verso donde se relata la historia de un ladrón que se presenta ante Heringer, arzobispo de Maguncia, jurándole por todos los dioses que ha estado en el infierno y en el cielo.
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Cristo celebra un
banquete
en el cielo: el apóstol Pablo le sirve de cocinero y San Juan Bautista de
capero.
Nuestro ladrón llega a robar un pedazo de carne de la mesa del festín y se la come. El arzobispo Heringer lo castiga por haber cometido ese hurto celeste.

Esta breve obra es harto típica de la tradición medieval del banquete: se trata de una parodia de la Cena; la imagen del banquete permite trasponerla en el plano material y corporal, introducir detalles culinarios auténticos, transformar a San Pablo en cocinero, etc.

En los siglos
XI
y
XII
la tradición del banquete se amplía gracias a la aparición del elemento satírico. A este respecto el
Tratado de García de Toledo
(siglo
XI
) es característico. En él se presenta un banquete ininterrumpido de la curia romana: papas y cardenales. El papa bebe en su gran copa de oro; torturado por una sed inextinguible, bebe a la salud de todos y de todo: por la salvación de las almas, por los enfermos, la buena cosecha, la paz, los viajeros marítimos y terrestres, etc. (aquí se parodia la
ekténeïa).
Los cardenales no se quedan atrás. La pintura de este banquete ininterrumpido, donde se da libre curso a la sed y a la avidez del papa y los cardenales, está llena de exageraciones y de largas enumeraciones de carácter laudatorio e injurioso (es decir, ambivalente). Se suele comparar esta obra al libro de Rabelais, como muestra de la farsa grotesca. El apetito desmesurado del papa adquiere aquí las dimensiones cómicas.

El
Tratado de García
es una sátira abierta contra la venalidad, la codicia y la descomposición de la curia romana. Las imágenes del banquete, exageradas a escala cósmica, parecen tener un valor puramente negativo, el de «la exageración que no debe ser». Sin embargo, las cosas son más complejas en la realidad. Las imágenes del banquete, como todas las imágenes de la fiesta popular, son ambivalentes. Aquí son puestas al servicio de una tendencia estrictamente satírica y, en consecuencia, negativa; pero a pesar de ello, estas imágenes conservan su naturaleza positiva. Es esta última la que engendra las exageraciones, aún cuando sean empleadas con un fin satírico. La negación no toca a la materia misma de las imágenes, es decir al vino, la alimentación o la abundancia. Esta materia sigue siendo positiva. No encontramos en el
Tratado
las tendencias serias y ascéticas consecuentes. Allí donde éstas existen (por ejemplo, muy a menudo en la sátira protestante de la segunda mitad del siglo
XVI
), las imágenes materiales y corporales se marchitan inevitablemente, se tornan secas y parsimoniosas, las exageraciones se vuelven abstractas. Nada de eso hay en el
Tratado.
Las imágenes impulsadas por un fin satírico continúan viviendo una vida propia. No se limitan a la tendencia a la cual sirven. Pero esto tampoco perjudica a la sátira: el autor denuncia a la curia de una manera muy eficaz; al mismo tiempo, experimenta la influencia de la fuerza positiva de sus imágenes del banquete, que crean un ambiente de libertad permitiéndole parodiar los textos litúrgicos y evangélicos.

El fenómeno de desdoblamiento de la imagen tradicional (más a menudo la de la fiesta popular) está bastante difundido en la literatura mundial. Su fórmula general es la siguiente: la imagen que se ha formado y desarrollado en las condiciones de la concepción grotesca del cuerpo, es decir del
cuerpo colectivo, del conjunto del pueblo,
es aplicada a la
vida corporal privada
del individuo perteneciente a una clase social. En el folklore,
el pueblo y sus representantes
(paladines, gigantes) banquetean: en el
Tratado,
son los papas y los cardenales quienes lo hacen. Estos banquetean al modo de los guerreros, aunque no lo son. No lo hacen por cierto en nombre del pueblo sino a sus espaldas y en detrimento suyo. Allí donde la imagen, directa o indirectamente tomada del folklore, es aplicada a la vida de grupos de clases no populares, surge fatalmente la contradicción interna específica de la imagen y su intensidad especial. Cierto es que nuestra fórmula racionaliza y esquematiza inevitablemente el fenómeno que es, por cierto, complejo, rico en matices y en conflictos de tendencias contradictorias; sus extremos no se juntan, como no pueden juntarse en una vida que no cesa de evolucionar. El pan hurtado al pueblo no deja de ser pan, el vino es siempre delicioso, incluso cuando es el papa quien lo bebe.
El vino y el pan
tienen su lógica propia, su
verdad,
su
invencible aspiración a la superabundancia, el inherente matiz indestructible de alegría y de triunfo victorioso.

La tendencia a la abundancia,
que constituye el fundamento de la imagen del banquete popular, choca y se confunde contradictoriamente con
la codicia y el egoísmo individuales y de clase.
En una y otra se encuentran los «mucho» y los «más», pero el sentido de concepción del mundo y el juicio de valor son profundamente diferentes. En la literatura de clase, las imágenes del banquete son complejas y contradictorias; su alma, sinónimo de abundancia popular heredada del folklore, no logra una buena relación con el cuerpo limitado, individual y egoísta. Las imágenes del vientre hinchado, de la boca abierta, del falo enorme y la imagen popular positiva del «hombre harto», emparentadas a las imágenes del banquete, revelan un mismo carácter complejo y contradictorio. El vientre hinchado de los demonios de la fecundidad y de los héroes populares glotones (por (ejemplo, el Gargantúa de las leyendas) se transforma en la gruesa panza del insaciable abate simoníaco. Entre los límites extremos, la imagen conoce una vida desdoblada, compleja y contradictoria.

En el siglo
XVII
, el «Gordo-Guillaume» (uno de los tres Turlupins) fue uno de los representantes y maestros favoritos de lo cómico popular. Era tan monstruosamente gordo que «tenía que hacer varios intentos antes de tocar su propio ombligo». Llevaba cinturón en dos lugares: bajo el pecho y bajo el vientre, de modo que su cuerpo tomaba la forma de un
tonel de vino;
su rostro estaba abundantemente cubierto de
harina,
que se esparcía por todos los lados cuando se desplazaba o gesticulaba. De ese modo, su silueta era la
encarnación corporal del pan y del vino.
Esta profusión ambulante de bienes terrenales gozaba de un prodigioso éxito entre el pueblo. Gordo-Guillaume es la personificación de la utopía alegre y universal del banquete, del «mundo de Saturno» llegado a la tierra. La santidad y la pureza de este vientre generoso no ofrecen evidentemente ninguna duda. Pero viene luego la gruesa panza de Míster Pickwick: éste tiene, sin duda, algo de Gordo-Guillaume (más exactamente de sus congéneres ingleses, los payasos populares); el pueblo inglés lo aplaudía y lo aplaudirá siempre; pero esta panza es mucho más compleja y contradictoria que el tonel de vino de Gordo-Guillaume.

El desdoblamiento y la contradicción interna de las imágenes del banquete popular se encontrarán bajo los géneros y variaciones más diversos en la literatura mundial.
El Tratado de García
que acabamos de examinar es una de estas variaciones.

Presentaremos ahora otros fenómenos análogos del mismo período. En los
Poemas latinos atribuidos a Walter Mapes
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figura el
Magister Golias de quodam abbate.
Esta obra describe la jornada de un abate llena de acontecimientos exclusivamente relacionados con la vida material y corporal, y en primer lugar con los excesos en el beber y el comer. La pintura de estos hechos de la vida corporal (pues el abate no conoce otra) revela un carácter grotesco flagrante: todo es llevado al extremo, el autor ofrece interminables enumeraciones de los diversos platos que engulle el abate. Comienza por explicar todos los medios que el abate emplea para limpiarse (así es como empieza el día). Las imágenes materiales y corporales viven una existencia doble y compleja. Se siente incluso palpitar el pulso del gigantesco cuerpo colectivo, en el seno del cual ellas nacieron.
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Pero
este
pulso gigantesco late débilmente, pues las imágenes están desligadas de lo que ha justificado su crecimiento y su exceso, de lo que las ligaba a la abundancia popular. El triunfo «de cierto abate» en la mesa es un triunfo prestado, pues no perfecciona nada. La imagen positiva de la «buena comida» y la imagen negativa de la glotonería parasitaria están fundidas en un todo intermitente e internamente contradictorio.

Otro fragmento de la misma compilación, el
Apocalipsis de Golias,
está construido de la misma manera. Pero aquí el autor señala que el abate, que bebe mucho buen vino, reserva a sus monjes uno más bien ordinario. Escuchamos las protestas del hermano Juan, quien acusa a su abate de amar el buen vino, a la vez que rehúsa y teme organizar la lucha para salvar el jardín del monasterio.

En la literatura recreativa latina de los siglos
XII
y
XIII
, las imágenes del banquete, así como las que se hallan ligadas a la virilidad, están habitualmente concentradas en torno a la figura de un monje borrachín, glotón y disoluto. Esta imagen es por demás compleja e intermitente. En primer lugar, al estar entregado a la vida material y corporal, el monje se halla en contradicción brutal con el ideal ascético al servicio del cual se supone que está. En segundo lugar, su glotonería excesiva es el parasitismo del holgazán inactivo. Al mismo tiempo, él es para los otros el vocero del principio «gordo»: beber, comer, virilidad, alegría. Los autores de estas historias dan en su imagen los tres elementos simultáneos: no se podría precisar dónde terminan las alabanzas y dónde comienzan las reprobaciones. Los autores no están penetrados del ideal ascético en absoluto. El acento es puesto casi siempre sobre el elemento «grueso». Escuchamos aquí los valores materiales y corporales, permaneciendo en los límites del sistema de concepciones del clero. Por cierto, estas obras estaban emparentadas a las recreaciones, a la alegría de las fiestas, a los días de carne durante los cuales toda licencia estaba permitida.