La cultura popular en la Edad Media y el Renacimiento (40 page)

Le Jeu de la feuillée
se representa en Arras, ciudad natal del autor, con su propia participación, la de su padre (maestro Henri), la de algunos otros ciudadanos de Arras, que llevan sus verdaderos nombres (Rikece, Auri-Haneli, Merciers-Gilot). El tema es el siguiente: Adam quiere dejar su ciudad natal y llevarse a su mujer a París para seguir allí sus estudios. El hecho es real. Por consiguiente, el escenario casi no separa el tema de la realidad; el elemento fantástico se une estrechamente a lo real: la pieza es representada el
primero de mayo,
día de
la feria y de la fiesta popular
de Arras, y toda la acción se desarrolla ese mismo día.

Le Jeu de la feuillée
está dividida en tres partes. En la primera parte, autobiográfica, el autor ofrece una descripción extremadamente franca de sus asuntos personales y familiares en el espíritu de licencia y de familiaridad del carnaval; luego traza un retrato no menos realista de los ciudadanos de la ciudad, sin temer revelar sus secretos de alcoba.

El joven trovero aparece con vestimentas de clérigo (es un disfraz, porque él no lo es aún). Anuncia que va a dejar a su mujer con su padre a fin de irse a París para perfeccionar sus estudios; cuenta cómo había estado enamorado de los encantos de Marie antes de su matrimonio, y los enumera de manera precisa, franca y cruda. El maestro Henri, padre de Adam, aparece poco después. Su hijo le pide algún dinero y aquél responde que es imposible, porque está viejo y
enfermo.
El médico que se encuentra allí diagnostica la enfermedad del padre:
la avaricia,
y cita al pasar a muchos ciudadanos de Arras que padecen el mismo mal. Una prostituta («Dama dulce») viene a consultar al médico. A este propósito, el autor se entrega a una suerte de «revisión» de la vida de alcoba de Arras y nombra a las damas cuya conducta deja mucho que desear. En esta consulta médica figura la
orina
en la cual el médico lee el carácter y el destino de su paciente.

La imagen del médico y de los vicios-enfermedades está tratada de un modo carnavalesco y grotesco. Aparece en seguida un monje; y colecta donaciones para San Acario, que cura la locura y la estupidez. Algunos desearían beneficiarse de las virtudes del santo. Ingresa a escena un loco acompañado de su padre. El rol de este loco, y de manera general el tema de la locura y de la tontería, es muy importante en la pieza. Nuestro loco se entrega a una crítica especialmente cruda de una orden del papa Alejandro IV, que afecta a los intereses de los clérigos (incluyendo al Maestro Henri). Es así como acaba la primera parte.

Los especialistas explican habitualmente estas licencias y obscenidades invocando la «grosería del siglo». Pero lo importante, a nuestro modo de ver, es que hay en esta tendencia a la «grosería» un sistema y un estilo: son los elementos que nosotros ya conocemos los que contribuyen a mostrar el aspecto cómico y carnavalesco del mundo.

Las fronteras entre el juego y la vida están diluidas adrede. Es la vida misma la que dirige el juego.

La segunda parte, fantástica, comienza luego de que el monje portador de reliquias —en cierta medida representante del clero, por consiguiente de un mundo y de una verdad oficiales— se ha dormido lejos de la glorieta (parte central de la escena) y sobre la cual la mesa está servida para las tres hadas que sólo podrán aparecer la noche del primero de mayo, y únicamente cuando el monje (es decir el representante del mundo oficial) se haya alejado. Antes del arribo de las hadas, el «ejército de Arlequín» desfila sobre la escena al tintinear de las campanillas: luego aparece el emisario del rey Arlequín, una especie de diablo cómico, y finalmente las hadas. Ellas comen en la glorieta, y se escuchan las frases que cambian entre sí y con el emisario del rey Arlequín, cuyo nombre es «Croquesot». Las hadas echan las suertes, buenas y malas (lo que incluye a Adam); se ve la «calle de la fortuna», que juega un gran papel en todas las adivinaciones y predicciones. Al finalizar la comida, vuelve la «Dama dulce», que goza como sus compañeras de la protección de las buenas hadas. Como las hadas, la «Dama dulce» representa al mundo no oficial, que la noche del primero de mayo goza del derecho de licencia y de impunidad.

La última parte de la pieza, o festín carnavalesco, se desarrolla antes del amanecer en una taberna, donde los que han asistido a la fiesta y a la pieza (incluso el monje de las reliquias) se reúnen para el banquete, para beber, reír, cantar y jugar a los dados. Se juega luego con el monje que está dormido. Aprovechando su sueño, el patrón de la taberna le roba el cofre que contiene las reliquias, y bajo las risas de la asamblea, imita al monje tratando de curar a los locos es decir, lo parodia. Al fin de la escena, el loco de la primera parte irrumpe en la taberna. Pero ya el alba apunta, las campanas resuenan en las iglesias, y al sonido de las campanas, los actores se dirigen a la iglesia conducidos por el monje.

Tal es el resumen de este antiguo drama cómico francés. Por extraño que pueda parecer, nosotros encontramos aquí casi todo el universo rabelesiano en potencia.

Queremos señalar, ante todo, la línea estrechamente cerrada que une la pieza al primero de mayo. De principio a fin, en sus menores detalles, está hecha del ambiente y del tema de la fiesta que determina tanto la forma y el carácter de la puesta en escena como su contenido mismo. Durante la fiesta el poder del mundo oficial —Iglesia y Estado—, con sus reglas y su sistema de apreciación, parece abolido. El mundo tiene el derecho a salir de su rutinaria costumbre. El fin de estas libertades es señalado de manera muy concreta por el sonido matinal de las campanas (en la pieza, desde que el monje se aleja, empezamos a escuchar las campanillas de los arlequines que desfilan por la escena).

En el tema mismo de la pieza, el
banquete
—comida de hadas bajo la glorieta y francachela de los protagonistas en la taberna— ocupa un lugar preponderante. Señalemos el tema del
juego de dados
que no es solamente un banal pasatiempo en este día de fiesta: el juego tiene una relación interior con la fiesta, es como ella extra-oficial pues las leyes que lo rigen se oponen al curso habitual de la vida. La abolición temporal del poder exclusivo ejercido por el clero oficial, conduce a un resurgir provisorio de las
divinidades paganas destronadas:
la procesión de arlequines, la aparición de hadas, el emisario del rey de los arlequines, la
fiesta de las prostitutas
en la plaza pública bajo la dirección de las hadas, se hace entonces posible.

Conviene señalar especialmente el
tema de la prostituta
(«Dama dulce»); su mundo no oficial obtiene, el 1 de mayo, derecho de ciudadanía, e inclusive poder: «Dama dulce» tiene, en efecto, la intención de ajustar cuentas con sus enemigos. Además, advirtamos el tema
de la rueda de la Fortuna, de las predicciones del 1 de mayo y de las suertes echadas por las hadas;
de ese modo, la fiesta se ha dirigido hacia el
porvenir,
que adquiere no solamente formas utópicas sino también las formas, más primitivas y arcaicas, de las predicciones y las maldiciones-bendiciones (para la próxima cosecha, la fertilidad del ganado, etc.).
El tema de las reliquias,
que introduce la idea del cuerpo despedazado, es también significativo. El médico y su invariable atributo, la orina, juegan un rol no menos importante, lo mismo que el tema de la locura y la tontería. Adam de la Halle ha introducido en su pieza un aire que recuerda al «grito» de la plaza pública, clamado para los tontos, y que, en cierta medida y en el mismo grado que la fiesta, suscita el ambiente: la fiesta da el derecho a ser tonto.

Por cierto, la tontería es profundamente ambivalente: tiene un lado negativo: rebajamiento y aniquilación (que es lo único conservado en la injuria moderna de «imbécil»), y un lado positivo: renovación y verdad. La tontería es el reverso de la sabiduría, el reverso de la verdad. Es el reverso y lo bajo de la verdad oficial dominante; se manifiesta ante todo en una incomprensión de las leyes y convenciones del mundo oficial y en su inobservancia.
La tontería es la sabiduría licenciosa de la fiesta, liberada de todas las reglas y coacciones del mundo oficial,
y también de
sus preocupaciones y de su seriedad.

Recordemos la apología de la fiesta de los tontos a la que nos hemos referido más arriba (cap. I). Hemos visto que sus defensores la consideraban como una manifestación alegre y libre de la tontería, «nuestra segunda naturaleza». Esta alegre tontería se oponía a la seriedad «de la piedad y el temor divino». De esta suerte, los defensores de la fiesta de los tontos la veían no sólo como una liberación «una vez al año» del orden habitual, sino como una liberación de las ideas religiosas, de la piedad y del temor de Dios. Se tenía el derecho de ver el mundo con los ojos «de la tontería», derecho que no pertenecía exclusivamente a la fiesta de los tontos, sino a la parte popular y pública de cualquier fiesta.

Esta es la razón por la cual
el tema de la tontería y la imagen del tonto incurable
adquieren una importancia tal en el clima de
Le Jeu de la feuillée;
la pieza concluye con la llegada del tonto poco antes de que las campanas empiecen a sonar.

Recordemos que, en su descripción del carnaval, Goethe señaló varías veces que cada uno de los participantes, por grave e importante que sea durante el año, puede, en esta ocasión, mostrarse tan tonto o extravagante como quiera.

Cuando Pantagruel persuade a Panurgo para tomar consejo de un loco, hace las reflexiones siguientes sobre la sabiduría y la tontería:

«Estarás de acuerdo con este razonamiento: pues, como aquel que de cerca atiende sus asuntos privados y domésticos, y está vigilante y atento al gobierno de su casa, cuyo espíritu no está descarriado, y no pierde ocasión alguna de adquirir y amasar bienes y riquezas, que constantemente sabe obviar los inconvenientes de la pobreza, lo llaman ustedes sabio mundano aunque sea fatuo en la estimación de las Inteligencias celestes; de la misma manera es preciso ser sabio más allá de aquella, quiero decir sabio y muy sabio por inspiración divina y apto para recibir beneficios de la adivinación, de olvidarse de sí mismo, salir de sí mismo, vaciar sus sentidos de toda afección terrenal, purgar su espíritu de toda solicitud humana, y llegar al desprendimiento. Lo que vulgarmente es imputado a la locura.

»De esta manera, el vulgo profano llamó Fatual al gran vaticinador Faunus, hijo de Picus, rey de los latinos. Así veremos que entre los juglares, en la distribución de papeles, el personaje del tonto y del cómico es siempre representado por el actor más experto y perfecto de la compañía. Del mismo modo, los matemáticos afirman que el mismo horóscopo precede al nacimiento de los reyes y de los tontos.»
²³¹

En esta disertación, escrita en lenguaje libresco y en un estilo elevado, la elección de palabras y conceptos parece dictada por las reglas de la
piedad oficial.
Esto es lo que explica que Rabelais emplee para caracterizar la tontería la fórmula «Inteligencias celestes» y «recibir beneficio de la adivinación». En la primera parte de nuestra cita, el loco y el tonto pasan por ser santos (en aquella época, no había nada de excesivo en esta idea, además Rabelais era monje franciscano). «La renunciación a los bienes de este mundo» del tonto (del loco) recupera casi el contenido cristiano tradicional de esta noción. En realidad, para Rabelais se trata de una renunciación al mundo oficial con sus concepciones, su sistema de juicios, su seriedad. El tonto Triboullet responde en todo aspecto a estos imperativos. La
verdad del bufón
suponía la
liberación del interés material, de la aptitud indigna
para arreglar con provecho los asuntos domésticos y privados; sin embargo, la lengua de esta verdad era al mismo tiempo eminentemente
terrestre y material,
con la única diferencia de que el principio material no tenía un carácter privado y egoísta, sino
universal.

Si logramos abstraernos de las nociones oficiales, introducidas por el estilo elevado y el lenguaje libresco, veremos que esta cita no es otra cosa que una apología de la tontería, considerada como una de las formas de la
verdad no oficial,
como un punto de vista particular sobre el mundo, libre de todos los intereses privados egoístas, de las reglas y juicios «de este mundo» (es decir del mundo oficial, al cual es siempre bueno complacer). El final de la cita habla de bufones y de locos, que aparecen en la escena del teatro con ocasión de las fiestas.

Volvamos al drama cómico de Adam de la Halle. ¿Cuáles son en él las funciones de la fiesta y de la tontería?
Ellas dan al autor el derecho de tratar un tema no oficial;
mejor aún, de expresar un punto de vista no oficial. Por simple y modesta que sea, esta pieza entrega un
aspecto particular
del mundo, totalmente extraño y, en su base misma, profundamente hostil a las concepciones medievales y al modo de vida oficial. Este aspecto manifiesta ante todo
el gozo y el alivio;
el banquete, la virilidad, el juego, el disfraz paródico del monje portador de reliquias, los dioses paganos destronados (hadas, Arlequines) juegan aquí un rol esencial. A pesar de lo fantástico, el mundo parece
más materialista, corporal, humano y alegre. Es el aspecto de fiesta del mundo, convertido en algo legal: la noche del 1 de mayo, se tiene el derecho a considerar el mundo sin temor y sin piedad.

Esta pieza, que no tiene la pretensión de tratar ningún problema específico, es, no obstante, profundamente universal. No se encuentra en ella la menor traza de moralización abstracta ni de elemento cómico de los caracteres o situaciones; de manera general, no ofrece aspectos cómicos, individuales, del mundo y de la vida social, como tampoco negación abstracta. El mundo entero es presentado bajo su aspecto
alegre y libre,
que para Adam de la Halle es universal y lo engloba todo. El está limitado no por tal o cual fenómeno del mundo sino exclusivamente por las fronteras temporales, aquellas que traza la noche del 1 de mayo; el sonido de las campanas en el alba hace volver al temor y a la piedad.

En el libro de Rabelais, escrito casi tres siglos después de
Le Jen de la feuillée,
las funciones de las formas de la fiesta popular son análogas, con la única diferencia de que todo es más amplio, profundo, complejo, consciente y radical.