La cultura popular en la Edad Media y el Renacimiento (50 page)

Notemos en fin que el cuerpo grotesco es cósmico y universal, que los elementos, que han sido señalados, son comunes al conjunto del cosmos: tierra, agua, fuego, aire; está directamente ligado al sol y a los astros, relacionado a los signos del Zodíaco y reflejado en la jerarquía cósmica; este cuerpo puede fusionarse con diversos fenómenos de la naturaleza: montañas, ríos, mares, islas y continentes, y puede asimismo cubrir todo el universo.

El mundo grotesco de la representación del cuerpo y de la vida corporal ha dominado durante miles de años la literatura escrita y oral.
Considerado desde el punto de vista de su propagación efectiva, predomina incluso en la época actual:
las formas grotescas del cuerpo predominan en el arte no solamente de los pueblos no europeos, sino incluso en el
folklore europeo
(sobre todo cósmico); además, las
imágenes grotescas del cuerpo predominan en el lenguaje no oficial de los pueblos,
sobre todo allí donde las imágenes corporales están ligadas a la
injuria
y la
risa;
de manera general, la
temática de la injuria y
de la risa es casi exclusivamente
grotesca y corporal;
el cuerpo que figura en todas las expresiones del lenguaje no oficial y familiar es el cuerpo
fecundante-fecundado, que da a luz al mundo, comedor-comido, bebiente, excretador, enfermo, moribundo;
existe en todos los lenguajes un número astronómico de expresiones consagradas a ciertas partes del cuerpo:
órganos genitales, trasero, vientre, boca y nariz,
mientras que aquellas en que figurarían las otras partes, tales como: brazos, piernas, rostro, ojos, etc., son extremadamente raras. Por otra parte, las locuciones relativamente poco numerosas que citan las partes no grotescas tienen en la inmensa mayoría de los casos un carácter práctico restringido, un valor de orientación en el espacio inmediato, de evaluación de la distancia, de dimensiones, de cálculo, y están desprovistas de toda ampliación simbólica y de valor metafórico, así como de carácter expresivo por poco importante que sea (lo que hace que estas expresiones no intervengan ni en las injurias ni en la risa).

Cuando las personas que mantienen una relación familiar ríen y se insultan emplean un lenguaje rebosante de figuras del cuerpo grotesco: cuerpos que se acoplan, hacen sus necesidades, se devoran; sus charlas giran en torno a los órganos genitales, al vientre, la materia fecal y la orina, las enfermedades, la nariz y la boca, el cuerpo despedazado. Incluso cuando deben rendirse ante la barrera de las reglas verbales,
las narices, bocas y vientres
llegan, a pesar de todo, a manifestarse, hasta en los decires más literarios, sobre todo si éstos tienen un carácter expresivo, alegre o injurioso. La imagen grotesca del cuerpo claramente postulada sirve asimismo de base al fondo humano de los
gestos familiares
e injuriosos.

En este océano infinito en cuanto al espacio y al tiempo, que llena todas las imágenes y todas las literaturas, así como el sistema de gestos y el canon corporal que preside el arte y la literatura, el de las palabras decentes de los tiempos modernos no es más que un islote reducido y limitado. Este canon no había dominado jamás en la literatura antigua.

Solamente en los últimos cuatro siglos asumió un rol preponderante en la literatura
oficial
de los pueblos europeos.

Definiremos brevemente este canon reciente fundándonos menos en las artes plásticas que en la literatura. Trataremos de trazarlo sobre el telón de fondo de la concepción grotesca, poniendo siempre sus diferencias de relieve.

El rasgo característico del nuevo canon —teniendo en cuenta todas sus importantes variaciones históricas y de género— es un cuerpo
perfectamente acabado, rigurosamente delimitado, cerrado, visto del exterior, sin mezcla, individual
y expresivo. Todo lo que emerge y sale del cuerpo, es decir todos los lados donde el cuerpo franquea sus límites y suscita otro cuerpo, se separa, se elimina, se cierra, se debilita. Asimismo, se cierran todos los orificios que dan acceso al fondo del cuerpo. Vemos que el soporte de la imagen es la materia del cuerpo
individual y rigurosamente delimitado, su fachada masiva y sin falla. Esta superficie cerrada y
unida del cuerpo adquiere una importancia primordial en la medida en que constituye la frontera de un cuerpo individual cerrado, que no se funde con los otros. Todos los signos que denotan el inacabamiento, o la inadecuación de este cuerpo son rigurosamente eliminados, así como todas las manifestaciones aparentes de su vida íntima. Las reglas del lenguaje oficial y literario originadas por este canon, impiden mencionar todo lo que concierne a la fecundación, el embarazo, el alumbramiento, etc., es decir, todo lo que trata del inacabamiento y la inadecuación del cuerpo y de su vida propiamente íntima. Una frontera rigurosa es trazada entonces entre el lenguaje familiar y el lenguaje oficial «de buen tono».

Bajo este aspecto, el siglo
XV
fue en Francia una época de gran libertad verbal. Desde el siglo
XVI
, las reglas del lenguaje se tornan mucho más severas, y las fronteras entre el lenguaje familiar y el lenguaje oficial, se van haciendo claras. Este proceso se afirma particularmente a finales del siglo, fecha en que se instaura definitivamente el canon de la decencia verbal que habría de imperar en el siglo
XVII
.

Montaigne había protestado contra el dominio creciente de las reglas y prohibiciones verbales a finales del siglo
XVI
: «¿Qué ha hecho la acción genital de los hombres, tan natural, tan necesaria y justa, que no nos atrevamos a hablar sin vergüenza de ella y la excluimos de las conversaciones serias y formales? Proferimos abiertamente las palabras:
tuer, desrober, trahir;
aquéllo, ¿no nos atreveríamos a decirlo sino entre dientes?»
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En el nuevo canon, algunas partes del cuerpo: órganos genitales, trasero, vientre, nariz y boca, cesan de desempeñar el papel principal. Una significación de
carácter
exclusivamente expresivo viene a sustituir su sentido primitivo; es decir que en adelante, sólo traducirán la vida individual de un cuerpo dado, único y aislado. El
vientre,
la
boca
y la
nariz
subsisten sin duda en la imagen del cuerpo, ya no se trata de disimularlos, pero en el cuerpo individual asumen o bien una función
expresiva,
como acabamos de decir (de hecho, esto no es válido sino para la boca), o bien una función caracteriológica e individualizadora. Estos órganos no tienen en absoluto una significación simbólica más amplia. Si no se les da ningún valor caracteriológico o expresivo, no son mencionados sino en el nivel práctico y estrecho, es decir, cuando surgen observaciones explicativas. Se puede decir, en suma, que en la imagen literaria del cuerpo, todo lo que está desprovisto de valor caracteriológico o expresivo es transformado en simple observación hecha en el curso del relato o la acción.

En la imagen del cuerpo individual visto en los tiempos modernos, la vida sexual, el comer, el beber y las necesidades naturales cambiaron de sentido totalmente: emigraron al plano de la vida corriente privada, y de la psicología individual, adquiriendo un sentido restringido, específico, sin lazo alguno con la vida de la sociedad o el todo cósmico. En su nueva acepción, ya no podrán servir para expresar una concepción del mundo como lo hacían antes.

En el nuevo canon corporal, el rol predominante pertenece a las partes individuales del cuerpo, que asumen funciones caracteriológicas y expresivas: cabeza, rostro, ojos, labios, sistema muscular, situación individual que ocupa el cuerpo en el mundo exterior. Se ubican, pues, en primer plano las posiciones y movimientos voluntarios
del cuerpo dispuesto, en un mundo exterior,
en función de los cuales las fronteras entre el cuerpo y el mundo no son de ningún modo superadas.

El cuerpo del nuevo canon es
un solo cuerpo;
no conserva ninguna traza de dualidad; él se basta a sí mismo, no habla sino en su nombre; todo lo que le ocurre no le concierne sino a él, cuerpo individual y cerrado. Por consiguiente, todos los acontecimientos que le afectan tienen
un sentido único:
la muerte no es nada más que la muerte, no coincide jamás con el nacimiento; la vejez está separada de la adolescencia; los golpes no hacen sino herir al cuerpo sin ayudarlo jamás a parir. Todos los actos y acontecimientos no tienen sentido sino en el plano de la vida individual: están encerrados en los límites del nacimiento y la muerte individual del mismo cuerpo, que señalan el principio y el fin absolutos y no pueden nunca reunirse.

De un modo opuesto, la muerte en el cuerpo grotesco no pone fin a nada esencial, pues no concierne al cuerpo procreador, sino que al contrario, lo renueva en las generaciones futuras. Los acontecimientos que lo afectan se desarrollan siempre en los límites de los dos cuerpos, por así decir, en su punto de intersección: uno libera su muerte, otro su nacimiento, siendo todo fundido (en el caso extremo) en una imagen bicorporal.

El cuerpo del nuevo canon no ha conservado un pálido reflejo de su dualidad sino en uno de sus motivos, el de la lactancia
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natural, con la diferencia de que las imágenes del cuerpo —la de la madre y del niño— están rigurosamente individualizadas y acabadas, que las fronteras que las delimitan son intangibles. Se trata de un grado enteramente nuevo en la percepción artística de la interacción de los cuerpos.

En fin, la hiperbolización está totalmente excluida del nuevo canon. La imagen del cuerpo individual le quita toda posibilidad. La única cosa admisible es una acentuación de tipo puramente expresivo o caracteriológico. Es ciertamente imposible separar ciertos órganos del todo corporal o de considerar una vida autónoma para ellos.

Tales son, en conjunto, las líneas generales del canon de los tiempos modernos, según se manifiestan de preferencia en la literatura y las reglas del lenguaje.
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La obra de Rabelais representa el coronamiento de la concepción grotesca del cuerpo que le legaron la cultura cómica popular, el realismo grotesco y el lenguaje familiar. No hemos visto el cuerpo grotesco sino en los episodios analizados. Pero el libro entero está atravesado por el poderoso oleaje del elemento grotesco: cuerpos despedazados, órganos separados del cuerpo (por ejemplo en las murallas de Panurgo), intestinos y tripas, grandes bocas abiertas, absorción, deglución, beber y comer, necesidades naturales, excrementos y orina, muerte, nacimiento, primera edad y vejez, etc. Los cuerpos están entremezclados, unidos a las cosas (por ejemplo en la imagen de Quaresmeprenant) y al mundo. La tendencia a la dualidad de los cuerpos se afirma en todo lugar. El aspecto procreador y cósmico del cuerpo es subrayado siempre.

Por otra parte, esta tendencia se halla más o menos señalada en todos los episodios examinados. En el ejemplo siguiente, está expresada de la manera más directa y sin rodeos: «Como enseña traía en la gorra una placa de oro, cuyo peso era de sesenta y ocho marcos, en la que, tachonada de esmaltes, se veía una figura humana de dos cabezas, encaradas una a la otra, con cuatro brazos, cuatro pies y dos posaderas; tal y como dice Platón en el
Symposium,
fue la naturaleza humana en sus comienzos místicos; y en torno suyo estaba escrito en letras jónicas: ΑΤΑΠΗ ΟΥ ΖΗΤΕΙ ΤΑ ΕΑΥΤΗΣ.»
(Gargantúa,
cap. VIII).

Conviene advertir que el motivo del Andrógino gozaba de un favor excepcional en la época de Rabelais. A título de fenómeno paralelo citaré, en el campo de las artes plásticas, el diseño del Leonardo de Vinci,
Coitus,
representando el acto visto en el interior del cuerpo.

Rabelais no se contenta con representar la imagen grotesca del cuerpo bajo sus aspectos más importantes; esboza así mismo una teoría del cuerpo en su aspecto procreador. Bajo este aspecto, el juicio ya citado de Panurgo es harto significativo. En otra parte, añade además (Libro III, cap. XXVI): «Y soy de la opinión de que, de ahora en adelante, en todo mi Salmigondinois, cuando se quiere ejecutar por vía de justicia algún malhechor, se le haga, un día o dos antes, fornicar como un pelícano, de modo que, en todos sus vasos espermáticos, no quede con qué trazar una Y griega. Una cosa tan preciosa no debe echarse a perder a
lo
loco. Puede que engendre un hombre. De este modo morirá sin pena, dejando un hombre a cambio de otro.»
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En su célebre «discurso de Panurgo en la lengua de los prestamistas y deudores», que describe un mundo utópico, ideal, donde cada uno presta y cada uno debe, Panurgo desarrolla de nuevo la teoría del cuerpo procreador:

«Este mundo prestador, deudor, fiador, es tan bueno que terminada esta alimentación pienso ya en prestar a los que no han nacido todavía y, por medio de este préstamo, perpetuarse si es posible, multiplicarse en imágenes semejantes a él, que serán sus hijos. A este fin cada miembro corta y roe una porción de lo más precioso de su alimento y lo remite hacia abajo: la naturaleza ha preparado allí vasos y receptáculos oportunos, por los cuales desciende hasta los genitales, en largas vueltas y circuitos, hasta que recibe forma adecuada y encuentra el lugar apropiado, tanto en el hombre como en la mujer, para conservar y perpetuar el género humano. Y todo se hace por medio de préstamos y débitos de uno al otro, y por esto se llama
el deber
del matrimonio» (Libro III, cap. IV).
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En el capítulo VI del Libro Tercero: «Por qué los recién casados están exceptuados de ir a la guerra», Rabelais desarrolla nuevamente su teoría del cuerpo procreador.

Se trata, por otra parte, de uno de los temas capitales de los juicios teóricos del Libro Tercero.

En el capítulo siguiente, veremos este tema nuevamente planteado en la célebre carta de Gargantúa a Pantagruel, pero esta vez bajo un aspecto
histórico,
en cuanto tema de la inmortalidad y de la ascensión de la cultura humana. El tema de la inmortalidad relativa de la simiente está indisolublemente ligado al del
progreso histórico de la humanidad.
En cada generación, el género humano no se contenta con renovarse; cada vez accede a
un nuevo grado de su evolución histórica.
Es este tema el que, como habremos de ver, aparece en la celebración del «Pantagruelión».