¿Qué es el cine? (25 page)

Lo que descubre
Le mystère Picasso
no es algo que ya se sabía, es decir, la duración de la creación, sino que esta duración puede ser parte integrante de la obra misma, una dimensión suplementaria, tontamente ignorada cuando la obra se ha terminado. Más exactamente, hasta ahora no conocíamos más que «cuadros», secciones verticales de una corriente creadora más o menos arbitrariamente cortada por el mismo autor, por el azar, por la enfermedad o la muerte. Lo que Clouzot nos descubre por fin es «la pintura», es decir, un cuadro que existe en el tiempo, que tiene su duración, su vida y algunas veces —como el término del film— su muerte.

Conviene insistir más aquí porque esta idea podría confundirse con otra muy próxima: el hecho de que es interesante e instructivo, incluso agradable, el ver cómo el pintor ha llegado a hacer de su cuadro lo que es. Esta preocupación ontogenética se encuentra evidentemente en numerosos films de arte anteriores, buenos y malos. Es una consideración juiciosa, pero banal, y su naturaleza no es estética, sino pedagógica. En
Le mystère Picasso
, las fases intermedias no son realidades subordinadas e inferiores, como sería un encaminamiento hacia una plenitud final; son ya la obra misma, pero destinada a devorarse o, más aún, a metamorfosearse hasta el instante en el que el pintor quiera detenerse. Eso es lo que Picasso expresa perfectamente cuando dice: «habría que poder mostrar los cuadros que están debajo de los cuadros»; no dice los «bocetos» o «cómo se llega al cuadro». Es que para él, efectivamente, e incluso si le guía la idea de perfeccionamiento (como en
La Plage de la Garoupe
), los estadios recubiertos o sobrecargados eran también cuadros, pero que había que sacrificar al cuadro siguiente.

Es cierto que esta temporalidad de la pintura se había manifestado en todos los tiempos de manera larvaria, especialmente en los cuadernos de bocetos, los «estudios», y los «estados» de los grabadores, por ejemplo. Pero se ha revelado como una virtualidad más exigente en la pintura moderna. Matisse, pintando muchas veces la
Femme à la blouse roumaine
, ¿hace otra cosa que desplegar en el espacio, es decir, en un tiempo sugerido, como haría con un juego de cartas, su invención creadora? Se ve con claridad que la noción de cuadro se subordina aquí a la noción más amplia de pintura de la que el cuadro no es más que un momento. Y en el mismo Picasso —en él más que en ningún otro— es sabida la importancia de las «series». No hay más que recordar la célebre evolución de su toro. Pero tan sólo el cine podía resolver radicalmente el problema; pasar de las groseras aproximaciones de lo discontinuo al realismo temporal de la visión continua; permite ver al fin la duración misma.

Seguramente, en estos dominios nadie es absolutamente el primero y la idea que mantiene todo el film de Clouzot no es absolutamente nueva: se encontrarían las huellas en algunos films de arte, aunque sólo encuentro uno en el que sea episódicamente utilizada con una eficacia comparable, y es
Braque
, de Frédéric Duran (la secuencia de los guijarros tallados). Igualmente la idea de la pintura por transparencia había sido esbozada gracias al truco de la pintura sobre vidrio (transparente o esmerilado). Pero el mérito de Clouzot consiste en haber sabido hacer pasar estos procedimientos y estas ideas de su forma experimental, episódica o embrionaria, a la plenitud del espectáculo. Hay más que un simple perfeccionamiento, o una diferencia de grado, entre todo lo que se ha visto hasta aquí y
Le mystère Picasso
. La contemplación de la obra en creación del
work in progress
no era nunca más que un episodio relativamente corto de una composición didáctica que multiplicaba los procedimientos de aproximación a la obra y los puntos de vista. El conjunto permanecía siempre dentro de los límites del corto o del mediometraje. Ahora bien, es de este pequeño episodio de donde Clouzot saca todo su film; el germen sembrado aquí y allá en el jardín documental se ha convertido en un bosque. Mi propósito no estriba en insistir sobre la audacia extraordinaria de la operación, pero es justo al menos señalarla de paso.
Le mystère Picasso
no se limita a ser un largometraje, allí donde nadie osaba aventurarse más allá de los cincuenta minutos: es el desarrollo de algunos de estos minutos, eliminando todo elemento biográfico descriptivo y didáctico. Así Clouzot ha rechazado deliberadamente la baza que todo el mundo hubiera conservado en un juego tan difícil: la de la variedad.

Es que a sus ojos sólo la creación artística constituía el elemento espectacular auténtico, es decir, cinematográfico en cuanto esencialmente temporal, ya que es espera e incertidumbre en estado puro. «Suspense» a fin de cuentas, tal como en sí mismo lo revela la ausencia de asunto. Conscientemente o no, ha sido eso con toda seguridad lo que ha seducido a Clouzot.
Le mystère Picasso
es un film más revelador, en donde el genio de su realizador se desenmascara y llega al estado puro por alcanzar su límite. El «suspense» aquí no podría confundirse con una forma de progresión dramática, con un cierto encadenamiento de la acción o su paroxismo, su violencia. Aquí, literalmente, no pasa nada; nada menos que la duración de la pintura; no de su asunto, sino del mismo cuadro. La acción, si es que hay acción, no tiene nada que ver con las 36 situaciones dramáticas, es pura y libre metamorfosis, es en el fondo la aprehensión directa, hecha sensible por el arte, de la libertad de espíritu; la evidencia también de que esta libertad es duración. El espectáculo en sí mismo es entonces la fascinación ante el surgir de las formas, libres y en estado naciente.

Este descubrimiento se une por lo demás de forma inesperada con la tradición más interesante del dibujo animado, el que, empezando por Emile Cohl (especialmente con
Les joyeux microbes
), ha debido sin embargo esperar a Fischinger, Len Lye y, sobre todo, McLaren para reencontrar la vida. Esta concepción no funda el dibujo animado sobre la animación
a posteriori
de un dibujo que tendría virtualmente una existencia autónoma, sino sobre el cambio del mismo dibujo o más exactamente sobre su metamorfosis. La animación no es entonces pura transformación lógica del espacio, sino que pasa a ser de naturaleza temporal. Es una germinación, un brote. La forma engendra la forma sin jamás justificarla.

Así, no es extraño que con frecuencia,
Le mystère Picasso
haga pensar en McLaren. Pido perdón a André Martin, pero he aquí por fin una forma de dibujo o de pintura animada que no debe nada a la imagen por imagen. En lugar de partir de dibujos inmóviles que la proyección va a movilizar por una ilusión óptica, es la tela que existe previamente como pantalla la que basta fotografiar en su duración real.

Sé muy bien que aquí algunos van a protestar e indignarse ante las libertades que Clouzot se ha permitido, aparentemente, con los tiempos de la creación artística. Quiero decir que no tenía derecho a «acelerar» la realización de los cuadros ni a hacer juegos malabares, como los ha hecho, en el montaje, para modificar el tiempo del acontecimiento original. Es cierto que esta iniciativa audaz merece discutirse. Sin embargo, yo quisiera justificarla.

Clouzot se defiende con razón de haber «acelerado» el trabajo de Picasso. La toma de vistas se ha realizado siempre a 24 imágenes por segundo. Pero el montaje, suprimiendo a voluntad del realizador los tiempos muertos o las fases demasiado largas, incluso hasta hacer aparecer simultáneamente dos trazos, ¿no constituye un truco igualmente inadmisible? Yo respondo: no. Porque hay que distinguir entre truco y falsificación. Por de pronto, Clouzot no pretende engañarnos. Sólo los distraídos, los imbéciles y los que ignoran todo lo que al cine se refiere, están expuestos a no advertir los efectos acelerados del montaje. Para mayor seguridad, Clouzot se lo hace decir expresamente a Picasso. Sobre todo hay que distinguir radicalmente entre el tiempo del montaje y el de la toma de vistas. El primero es abstracto, intelectual, imaginario, espectacular; sólo el segundo es concreto. Todo el cine está fundado sobre el libre fraccionamiento del tiempo por el montaje, pero cada fragmento del mosaico conserva la estructura temporal realista de las 24 imágenes por segundo. Clouzot se ha guardado muy bien —y nunca le felicitaríamos demasiado— de hacernos el truco del cuadro-flor abriéndose como la vegetación en los films científicos hechos con aceleración. Pero ha comprendido, y ha sentido como director, la necesidad de un tiempo espectacular, utilizando para sus fines la duración concreta sin desnaturalizarla sin embargo. Por esto, entre otras razones, resulta ridículo poner como reparo a los méritos del film su naturaleza documental. No hay menos inteligencia del hecho cinematográfico en
Le mystére Picasso
que en
El salario del miedo
. Quizá haya más audacia. Es precisamente por haber realizado no un «documental» en el sentido restringido y pedagógico de la palabra, sino un «verdadero film» por lo que podía y debía tener en cuenta el tiempo espectacular. El cine no es aquí la simple fotografía de una realidad preexistente y exterior. Está legítima e íntimamente organizado en simbiosis estética con el acontecimiento pictórico.

Si yo hubiera sido jurado en Cannes hubiera votado por
Le mystère Picasso
aunque sólo fuera para recompensar a Clou-zot por uno solo de sus hallazgos, que valen lo que el éxito de dos o tres films dramáticos: me estoy refiriendo a la utilización del color. Clouzot ha tenido una idea de gran director. Una idea que apenas dudo en calificar de genial, y tanto más sensacional cuanto que resulta casi invisible para la mayor parte de los espectadores. Preguntad a quien acaba de ver
Le mystère Picasso
si el film es en negro o en color. De cada diez veces, nueve os responderán después de una ligera duda: «en color», pero nadie o casi nadie os dirá que el film está fundado sobre una increíble contradicción, porque esta contradicción parece pertenecer a la naturaleza misma de las cosas. Ahora bien, materialmente,
Le mystère Picasso
es un film en blanco y negro tirado sobre película de color, salvo, exclusivamente, cuando la pantalla está ocupada por la pintura. Reflexionando, se ve con la claridad con que se ve la sucesión entre el día y la noche, que esa postura era la adecuada, pero hace falta ser un gran director para reinventar el día y la noche. Clouzot nos hace así admitir (de manera tan implícita que sólo la reflexión lo revela), como si fuera algo natural, que el mundo real es en blanco y negro, «excluyendo la pintura». La permanencia química de la película positiva de color da al conjunto la unidad sustancial necesaria. Resulta entonces completamente natural que el contracampo del pintor, negro y blanco, sobre su cuadro, sea el color. En verdad y si se lleva el análisis hasta el fondo, es falso decir que el film es en blanco y negro y en color. Mejor sería considerarlo como el primer film en color en segundo grado. Me explico. Supongamos que Clouzot lo hubiera filmado todo en color. La pintura existiría plásticamente en el mismo plano de realidad que el pintor. Tal azul del cuadro sobre la pantalla sería el mismo que el azul de sus ojos, tal rojo idéntico al rojo de la camisa de Clouzot. Por esto, para hacer espectacularmente evidente y sensible el modo de existencia imaginario o estético del color sobre la tela, por oposición a los colores de la realidad, habría que poder crear una coloración en segundo grado, elevar al cuadrado el rojo y el azul. Esta impensable operación estética, Clouzot la ha resuelto con la elegancia de los grandes matemáticos. Ha entendido que no pudiendo elevar el color al cuadrado podía muy bien dividirlo por sí mismo. Así la realidad natural que no es más que la forma multiplicada por el color, puede quedarse después de la división en forma sola, es decir, en blanco y negro, mientras que la pintura, que es color superpuesto al color del mundo real, conserva su cromatismo estético. ¿De dónde procede que el espectador apenas advierta el contraste, si no es de que las verdaderas relaciones con la realidad no se han modificado? De hecho, cuando contemplamos un cuadro, advertimos bien que su color es esencialmente diferente al de la pared o del caballete. Entonces aniquilamos virtualmente el color natural en beneficio de la creación pictórica. Se trata de un proceso mental que Clouzot reconstruye sin que casi nos demos cuenta.

Diciéndolo de otra manera,
Le mystère Picasso
no es «un film en blanco y negro, salvo en las secuencias exclusivamente pictóricas», es esencialmente, y por el contrario, un film en color, reducido al blanco y negro en las secuencias extrapictóricas.

Sólo la mala voluntad o la ceguera pueden llevar a sostener que el film no es de Clouzot, sino de Picasso. Es cierto, indudablemente, que el genio del pintor es la base del film no sólo en su calidad
a priori
de pintor genial, sino por una multitud de cualidades particulares que han hecho materialmente posible la concepción y la realización del film. Pero Picasso no queda disminuido porque se insista en la decisiva intervención creadora de Clouzot. La inadmisible música de Auric constituye evidentemente la concesión que el realizador ha creído poder hacer a lo anecdótico y a lo pintoresco, después de haber rechazado, con una audacia que con frecuencia nos deja estupefactos, tantas facilidades psicológicas.

Le mystère Picasso
, de Clouzot.