La cultura popular en la Edad Media y el Renacimiento (63 page)

Examinaremos ahora una de las leyendas de este ciclo, que ejerció innegable influencia en el viaje de Pantagruel
(Cuarto Libro):
la de las peregrinaciones de San Brendan. Se trata de un viejo mito irlandés cristianizado. La
Navigatio sancti Brendani,
escrita en el siglo
X
, gozó de gran popularidad durante la Edad Media en todos los países de Europa, en versiones tanto en verso como en prosa. La adaptación más notable es el poema anglo-normando del monje Benoît (1125).

He aquí el tema: San Brendan, en compañía de diecisiete monjes de su convento, deja Irlanda para buscar el paraíso en dirección del noroeste, hacia las zonas polares (itinerario de Pantagruel). Viajan durante siete años, de isla en isla (como el héroe de Rabelais), descubriendo sin cesar novedades maravillosas. Encuentran en una isla tambores blancos y grandes como un reno; en otra, pájaros blancos que cantan las glorias del Señor sobre árboles gigantes de follaje rojo; en otra reina un silencio profundo y las lámparas se encienden por sí mismas a las horas de los oficios. El anciano de la isla del silencio recuerda singularmente al viejo Macreón de Rabelais. Los viajeros deben celebrar Pascuas a lomos de un tiburón, (en Rabelais encontramos el episodio de los Physeteres, es decir de las ballenas). Asisten luego al combate entre el dragón y el grifo, ven una serpiente de mar y otros monstruos marinos. Logran superar todos los peligros gracias a su piedad. Distinguen luego un suntuoso altar que se eleva por encima del océano, sobre una columna de zafiros, y bordean la entrada del infierno, de donde salen llamas. Cerca de la garganta del infierno encuentran a Judas, refugiado en una estrecha roca, en torno a la cual rugen las olas. Es allí donde reposa de los tormentos del infierno, en los días de fiesta. Finalmente, los viajeros llegan al paraíso rodeado por murallas de piedras preciosas: topacios, amatistas, ámbar y ónix destellantes. El mensajero de Dios los autoriza a visitar el paraíso, donde encuentran opulentos prados, flores, árboles cargados de frutos, y sienten aromas deliciosos por todas partes; las florestas están llenas de encantadores animales; corren allí ríos de leche y el rocío es de miel; el paraíso no conoce ni calor ni frío, ni hambre ni dolor.

La visión de San Brendan es un brillante ejemplo de las ideas que se tenían en la Edad Media sobre el espacio terrestre y los viajes. Como en el cuerpo grotesco, no hay superficie cerrada, sino únicamente profundidades y alturas. Un excelente símbolo de esta orografía legendaria es el agujero del infierno y, a su lado, la roca donde Judas pasa los días de fiesta, o la columna de zafiro con un altar que se eleva sobre las olas. El hueco del infierno y la puerta del paraíso rompen la superficie dura de la tierra, en cuyo fondo se manifiestan otros mundos. Las ideas religiosas cristianas se asocian contradictoriamente a las representaciones populares. Estas últimas, poderosas aún, prestan todo su encanto a la leyenda. El paraíso es el reino utópico de la abundancia y de la paz material y corporal, la edad de oro de Saturno, sin guerras, sin luchas, sin sufrimientos, donde todo existe libremente. No en vano Plutarco había situado el hogar de Saturno en una de las islas del mar de Irlanda. De este modo, tanto en el poema religioso, como en la piadosa visión de Gochelin, los motivos eternos de las saturnales tienen una resonancia bastante particular. Vemos así que el viaje de Pantagruel al noroeste, el camino de la antigua leyenda, que conducía al país utópico de la abundancia y de la paz, coincide plenamente con el verdadero itinerario, con el último grito de los exploradores geográficos de la época: la ruta de Jacques Cartier, Esta asociación es característica de todas las principales imágenes de Rabelais; volveremos a tratar esta cuestión en el último capítulo de nuestro estudio, En el
Cuarto libro,
las imágenes inspiradas por el viaje de San Brendan se mezclan a imágenes de otro tipo. Prácticamente, todo el viaje de Pantagruel se desarrolla en el mundo de los infiernos, el mundo periclitado de los fantoches cómicos. La isla de los quisquillosos, la isla de las Morcillas salvajes, la guerra carnavalesca con estos últimos, la no menos carnavalesca figura de Quaresmeprenant (colmo de la anatomía fantasista), la isla de los Papimanos y los Papefiguxes, la isla de Gaster y los sacrificios de los Gastrólatas, los cuentos y episodios intercalados, sobre todo, la historia de los quisquillosos apaleados en casa del señor de Basché, y el relato de las malas pasadas de Francois Villon, son otras tantas imágenes, tratadas en estilo carnavalesco, del viejo mundo, del antiguo poder y de la antigua verdad, espantapájaros cómicos, farsa del infierno carnavalesco, figuras de las diabladas. El movimiento hacia lo bajo, en las formas y expresiones más variadas, penetra todas las imágenes del
Cuarto libro.
Importa señalar la enorme cantidad de alusiones políticas de actualidad que el libro contiene.

Las maravillas legendarias del mar de Irlanda se transforman, al final de las páginas, en un alegre infierno carnavalesco.

El proyecto inicial de Rabelais, esbozado en el último capítulo de
Pantagruel,
fue, pues, realizado con constancia, a pesar de todos los cambios aparentes.

El valor de la concepción del mundo, del movimiento hacia abajo y de la imagen del infierno que la corona, se esclarece al ser visto sobre el telón de fondo del reacondicionamiento total sufrido por el cuadro medieval del mundo bajo el Renacimiento. En el capítulo precedente hemos definido el carácter jerárquico del cosmos físico medieval, (disposición jerárquica de los cuatro elementos naturales y de su movimiento). El orden mundial metafísico y moral estaba, asimismo, sometido a una gradación jerárquica.

Dionisio Areopagita ejerció una influencia preponderante sobre todo el pensamiento de la Edad Media y aun sobre el pensamiento figurado. Sus obras
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establecen de manera consecuente las ideas jerárquicas. Su doctrina es una mezcla de neo-platonismo y de cristianismo. Tomó del primero la idea del cosmos establecido en grados, dividido en mundos superiores e inferiores; y del segundo, la idea de la redención, intermediaria entre los mundos superiores e inferiores. Dionisio traza una pintura sistemática de la escala jerárquica que conduce del cielo a la tierra. Entre el hombre y Dios se encuentra el mundo de las inteligencias puras y de las fuerzas celestes. Estas se dividen en tres círculos que, a su vez, se subdividen en tres más. La jerarquía eclesiástica es el reflejo estricto de la jerarquía celeste. La doctrina de Dionisio ejerció una influencia considerable sobre Orígena, Alberto el Grande y Tomás de Aquino.

En el cuadro del mundo medieval, lo alto y lo bajo, lo inferior y lo superior tienen una significación absoluta tanto desde la perspectiva del espacio como desde la de su valor. Por eso, las imágenes del movimiento hacia lo alto, la vía de la ascensión, o la contraria de la caída, han desempeñado un rol excepcional en el sistema conceptual. Y también en el de las imágenes de la literatura y el arte penetradas de esta concepción. Todo movimiento importante era comprendido y representado únicamente como un movimiento hacia lo bajo o lo alto, como un movimiento vertical. En el pensamiento y la obra artística de la Edad Media, todas las imágenes y metáforas relativas al movimiento tenían una tendencia vertical netamente afirmada y una sorprendente perseverancia. Desempeñaban un rol considerable; todo el sistema de las apreciaciones se traducía, de hecho, en metáforas del movimiento;
lo
mejor era superior, lo malo, inferior. La ausencia casi total en todas estas imágenes motrices del movimiento horizontal, hacía adelante o hacía atrás, es particularmente sorprendente. El movimiento horizontal no tenía ninguna importancia, no cambiaba en nada la situación de valor del objeto, su destino verdadero, que era entendido como un pisotear sobre el lugar, un movimiento insensato en un círculo sin salida.

Es interesante advertir que incluso las descripciones medievales de los viajes y peregrinaciones no suponían un movimiento hacia delante, a lo lejos, en la horizontal del mundo; la imagen de la ruta era deformada y reemplazada por la vertical medieval, por la apreciación jerárquica del espacio terrestre. El modelo del mundo concreto y visual que servía de base al pensamiento figurativo medieval era esencialmente vertical.

El movimiento jerárquico vertical determinaba a su vez la actitud con respecto al tiempo, concebido y representado como una horizontal. Es por eso que la jerarquía era figurada como extratemporal. El tiempo no tenía ninguna importancia esencial para el impulso jerárquico. Además, la idea de progreso en el tiempo, de movimiento hacia adelante dentro del tiempo, tampoco existía. Era posible regenerarse instantáneamente en las esferas superiores, y la garrafa de Mahoma no tenía tiempo para volcarse. El escatologismo de la concepción medieval del mundo despreciaba también el tiempo.

Bajo este aspecto, la imagen del mundo dada por Dante es extremadamente sintomática. En el cuadro dantesco del mundo, el movimiento tiene un gran rol, pero todas las imágenes y metáforas del movimiento, (sobre el plano del espacio y del valor), están impregnadas de la tendencia puramente vertical de la ascensión y la caída. Dante no conocía sino «lo alto» y «lo bajo», e ignoraba el «adelante» y el «atrás». No obstante, el sistema de imágenes y metáforas relativas al movimiento vertical es tratado con una profundidad y una riqueza sorprendentes.

Todo el mundo dantesco tiende a la vertical, desde lo bajo más inferior, (la garganta de Satán), hasta las últimas cimas de la morada de Dios y las almas benditas. El único movimiento esencial, que cambia la situación y el destino del alma, es el movimiento hacia lo alto o lo bajo en esta vertical. La diversidad esencial no existe para Dante sino en ella, es decir, lo que se encuentra más alto o más bajo; las diferencias entre lo que se encuentra sobre el mismo plano, o el mismo nivel, no son importantes. Se trata de un rasgo característico de la concepción medieval del mundo: sólo el índice jerárquico diferencia sensiblemente un ser del otro y crea la diversidad de valores. El pensamiento oficial de la Edad Media es indiferente a las otras distinciones no jerárquicas.

En el mundo dantesco casi no encontramos imágenes, por poco importantes que sean, de lo lejano y de lo próximo, en su sentido propiamente espacial y temporal; no se conoce sino la lejanía y la proximidad jerárquicas. Es característico advertir que, en relación con el personaje de Beatriz, (tanto en la
Divina Comedia
como en la
Vida nueva),
no hay sino un alejamiento o una aproximación que tiene una coloración jerárquica; la caída aleja a Beatriz; el impulso del alma acerca a ella; basta un instante para vencer el alejamiento infinito de la bienamada, un instante también para alejarla infinitamente. El espacio y el tiempo parecen totalmente proscritos de esta historia de amor, no figuran sino en su forma jerárquica y simbólica. Qué diferencia con el lirismo amoroso popular, en el que el verdadero alejamiento del bienamado, los largos y difíciles viajes para llegar su lado, el tiempo concreto de la espera, los dolores y fidelidades tienen un rol tan capital.
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En el mundo dantesco, el tiempo es despreciado. En este mundo jerárquico, encontramos en el transcurso de cualquier momento el grado extremo de inferioridad y el grado superior de perfección; el tiempo histórico efectivo no puede cambiar nada.

No obstante, en las obras de Dante el cuadro del mundo medieval está ya en estado de crisis y de ruptura. A pesar de su voluntad ideológica, la individualidad y la diversidad se encuentran ubicadas en un plano jerárquico único, al mismo grado de altura. Personajes como Fariñata, Ugolino, Paolo y Francesa, etc., no son importantes y diversos por el índice jerárquico de su condición en los grados de la ascensión de las almas. El mundo de Dante es extremadamente complejo. Su excepcional vigor artístico se manifiesta en la enorme tensión de las direcciones opuestas, que colman todas las imágenes de su universo. Al poderoso impulso vertical se opone la tendencia de igual poder que lanza las imágenes sobre el horizonte del espacio real y del tiempo histórico, el deseo de pensar y de realizar su destino fuera de las reglas y apreciaciones jerárquicas de la Edad Media. De allí la increíble tensión de equilibrio en que el titánico poder artístico del autor pudo abismar su mundo.

En la época de Rabelais, el mundo jerárquico de la Edad Media se desplomaba. El modelo del mundo unilateralmente vertical, extra-temporal, con su alto y su bajo absolutos, su sistema unilateral de movimiento ascendente y descendente, se hallaba en plena desintegración. Un nuevo modelo comenzaba a formarse, en que el rol dominante pasaba a las líneas horizontales, al movimiento hacia adelante en el espacio real y en el tiempo histórico. El pensamiento filosófico, el conocimiento científico, la práctica humana y el arte, así como la literatura, trabajarían para crear este nuevo modelo.

En el curso de la lucha a favor de un nuevo cuadro del mundo y de la destrucción de la jerarquía medieval, Rabelais utiliza constantemente el procedimiento folklórico tradicional de la «jerarquía invertida», del «mundo al revés», de la «negación positiva». En él se permutan lo alto y lo bajo, mezcla a propósito los planos jerárquicos, con el fin de liberar y despejar la realidad concreta del objeto, buscando mostrar su verdadera fisonomía material y corporal, su verdadera existencia real, más allá de todas las reglas y apreciaciones jerárquicas.

Rabelais opone el poderoso movimiento hacia lo bajo absoluto de todas las imágenes populares, el elemento del tiempo en estas últimas y la imagen ambivalente de los infiernos, a la tendencia jerárquica abstracta hacia lo alto. Busca la tierra real y el tiempo histórico real no ya en lo alto sino en lo bajo. Según el oráculo de la Divina Botella, la verdadera riqueza está oculta en lo bajo, dentro de la tierra, y el más sabio de todos es el tiempo, puesto que él descubrirá todos los tesoros y secretos ocultos.

El principio material y corporal, la tierra y el tiempo real, se convierten en el centro relativo del nuevo cuadro del mundo. El criterio fundamental de todas las apreciaciones es, no ya el desarrollo del alma individual sobre la vertical extra-temporal hasta las esferas superiores, sino el movimiento de toda la humanidad que avanza sobre la horizontal del tiempo histórico. Una vez cumplida su obra, el alma individual envejece y muere al mismo tiempo que el cuerpo individual, pero el cuerpo del pueblo y de la humanidad, fecundado por los muertos, se renueva perpetuamente y avanza inflexiblemente sobre la vía del perfeccionamiento histórico.