La cultura popular en la Edad Media y el Renacimiento (67 page)

Pero en la época de Rabelais, su rol era totalmente diferente. No eran en absoluto formas «no publicadas». Al contrarío, estaban esencialmente ligadas a la publicidad de la plaza pública. Su peso específico en el lenguaje popular, que se convirtió entonces, por primera vez, en el de la literatura y de la ideología, era considerable. Y su importancia en el proceso de ruptura de la concepción medieval del mundo y en la construcción de un nuevo cuadro realista fue profundamente productiva.

Tratemos ahora de un fenómeno particular, aunque no tenga un vínculo directo y visible con el elogio-injuria ambivalente.

El
coq-à-láne,
«despropósito», era una forma muy apreciada de lo cómico popular verbal. Se trata de un género de sinsentido cómico, de lenguaje dejado en libertad, que no tiene en cuenta ninguna regla, ni siquiera la de la lógica elemental.

Las formas del sinsentido verbal gozaban de extensa propagación en la Edad Media. Este elemento figuraba, bajo uno u otro aspecto, en numerosos géneros, pero existía también uno especial llamado el «fárrago». Se trataba de poesías formadas por un montaje sin sentido, de palabras ligadas por asonancias o rimas, y que no poseía ningún vínculo de sentido o de unidad de tema. En el siglo
XVI
se encuentran a menudo estos sin-sentidos verbales en las
soties.

El nombre mismo de
coq-à-l'áne
nació después de que Clément Marot escribiera, en 1535, su primer
coq-à-l'áne
rimado, con el título de
Epitre du coq-à-l'áne, dédiée a Lyon Jamet.
³¹³
Este texto está desprovisto de unidad compositiva, de secuencia lógica en la pintura de los hechos y el desarrollo de las ideas. Trata de las diferentes «novedades del día», de la corte y de París; el tema debe justificar el montaje incoherente y deliberado de los acontecimientos e ideas, unidos solamente por el hecho de que constituyen las «novedades del día», y, por lo tanto, no pueden tener ningún lazo o consecuencia lógica particular.

El
coq-à-láne
juega un rol importante en la obra de Rabelais. Los discursos de Baisecul, Humevesne y la conclusión de Pantagruel, que forman la materia de los capítulos XI, XII y XIII de
Pantagruel,
son desarrollados como verdaderos despropósitos. Así, por ejemplo, en el capítulo XI de
Gargantúa,
donde las diversiones infantiles del héroe son descritas bajo los rasgos de una serie de proverbios y refranes, (vueltos al revés en la mayor parte de los casos). El segundo capítulo de este mismo libro, «Las garambainas antidotales», es una variedad particular de «despropósitos» lógicos, puros e integrales. Los elementos del «despropósito», están, por otra parte, diseminados de un lado a otro de la novela: sinsentidos verbales deliberados así como alogicismos aislados. Son importantes en el capítulo IX del Cuarto Libro, donde se describen los nombres originales, los lazos de parentesco y los matrimonios de los habitantes de la isla Ennasien.

¿Cuál es el sentido artístico e ideológico de todos estos despropósitos?

Son, ante todo, juegos de palabras, expresiones corrientes, proverbios, refranes, asociaciones corrientes de palabras, tomadas fuera de la rutina tradicional del lazo lógico. Una especie de recreación de las palabras y de las cosas dejadas en libertad, liberadas de la estrechez del sentido, de la lógica, de la jerarquía verbal. Al gozar de una libertad total, las palabras se ubican en una relación y una proximidad inusuales. Sí, en verdad, no se obtiene, en la mayoría de casos, nuevos lazos estables luego de efectuar esta asociación, es también cierto que la coexistencia, por efímera que sea, de estas palabras, expresiones y cosas, fuera de las condiciones corrientes, tiene por efecto renovarlas, descubrirles la ambivalencia y la multiplicidad de significaciones internas que les son inherentes, así como las posibilidades que contienen y que no se exteriorizan en las condiciones habituales.

En cada caso concreto, el despropósito tiene sus propias funciones, su carácter particular. Por ejemplo, «Las garambainas antidotales», son construidas bajo forma de enigma. El autor describe ciertos acontecimientos históricos, emplea un gran número de obscenidades y muchas imágenes del banquete. La poesía es construida a propósito, de manera que el lector busque en ella alusiones a los acontecimientos políticos recientes o de actualidad.
³¹⁴
Esto contribuye a crear una percepción carnavalesca original de la vida política e histórica. Los acontecimientos son percibidos fuera de su interpretación tradicional y oficial común, y revelan así nuevas posibilidades de comprensión y de apreciación.

El
coq-à-l'áne
del capítulo XI del mismo libro tiene un carácter diferente. Las diversiones infantiles de Gargantúa son descritas con ayuda de proverbios y expresiones corrientes variadas. Se suceden sin ninguna relación lógica. Además, están puestas al revés. En cada oportunidad, Gargantúa actúa contra lo que dice el proverbio, es decir, invirtiendo su sentido; por ejemplo, se sienta entre dos sillas, se rasca con un vidrio, golpea el hierro cuando está frío, etc. De este modo, el personaje de Gargantúa es tratado con el espíritu del tonto del folklore, que hace todo al revés, en contra del buen sentido y de la verdad corriente. Esta es una variación del «mundo al revés».

Finalmente, en el episodio del proceso, los discursos de Baisecul, Humevesne y Pantagruel, tienen un carácter particular. Se trata del despropósito en estado puro, que se podría calificar de clásico. No hay ninguna parodia de la elocuencia judicial de la época, (los discursos no son construidos como en los debates judiciales). Las imágenes que llenan los discursos están desprovistas de todo lazo aparente.

He aquí el comienzo del discurso de Baisecul:

«Señor: es cierto que una buena mujer de mi casa llevaba huevos al mercado y los vendía... Pero, a propósito, ocurrió que entre los dos trópicos, seis grados hacia el cénit en lugar opuesto a los trogloditas, en un año en que los montes Ripheos sufrían una gran esterilidad de mentiras a consecuencia de una rebelión de patrañas ocurrida entre los Chalanes y los Corredores, a propósito de una sublevación de suizos, que estaban reunidos en asamblea en número de tres, seis, nueve, para marchar a la Guianueva en el primer agujero del año, cuando se da la sopa a los bueyes y la llave del carbón a las muchachas, para que den avena a los perros.

»Toda la noche no se hizo, la mano sobre el jarro, sino despachar bulas a pie y bulas a caballo para retener a los barcos, porque los sastres querían hacer con pedazos de tela robados una cerbatana para cubrir el mar Océano que por aquel entonces estaba embarazado de una olla de coles, según opinan los despenseros del hambre, pero los físicos dijeron que en su orina no descubrían signo evidente alguno de paso de avutarda por comer becada con mostaza, sino que los señores de la corte, por medio de un bemol, ordenaron al gálico que no siguiera rebañando gusanos de seda...» (Libro II, cap. XI).
³¹⁵

No hay ninguna relación lógica entre todas las imágenes de este fragmento. El discurso de Baisecul permite hablar, con propiedad, del «despropósito». Sin embargo, las imágenes más incoherentes son tratadas, según su carácter, en el espíritu de todo el sistema rabelesiano de imágenes: tenemos ante nosotros un cuadro típicamente grotesco del mundo, donde el cuerpo naciente, devorador y excretor se fundía con los fenómenos cósmicos y la naturaleza; los «montes Ripheos», estériles de falsas piedras, la mar, preñada de una olla de coles y comiendo boceda con mostaza, los médicos estudiando la orina del mar, («El complejo de Pantagruel»). Vemos en seguida todo tipo de utensilios domésticos y de cocina y su empleo carnavalesco, es decir, la inversión de sus funciones: sopa distribuida a los bueyes, avena dada a los perros, hachas que sirven de alimento.

En fin, todas estas imágenes grotescas corporales, cósmicas y carnavalescas están mezcladas con los acontecimientos políticos e históricos (sublevación de los suizos, despachos y correos enviados para detener a los barcos). Todas estas imágenes y el carácter mismo de su conjunto son típicas de las formas de la fiesta popular. Las encontramos en las
sones
y en las farsas de la época de Rabelais. Pero entonces estaban subordinadas a las pautas de un tema y un sentido, (a decir verdad, no siempre); en el pasaje citado, el autor conduce un juego carnavalesco de absoluta libertad con estas imágenes, sin dejarse detener por ningún límite del sentido. Gracias a ello, las fronteras entre las cosas y los fenómenos se borran completamente y la fisonomía grotesca del mundo aparece con un sorprendente relieve.

En una época en que se asistía a una ruptura radical del cuadro jerárquico del mundo, a la construcción de un nuevo cuadro, en un momento en que eran remodeladas de nuevo todas las antiguas palabras, cosas y conceptos, el «despropósito» revestía una importancia capital en cuanto forma capaz de liberarlas, provisionalmente, de los lazos del sentido, en tanto que forma de libre recreación. Es una especie de carnavalización del lenguaje que libera de la seriedad hostil y unilateral de la concepción oficial, así como de las verdades corrientes y de los puntos de vista ordinarios. Este carnaval verbal liberaba a la conciencia humana de las trabas seculares de la concepción medieval, preparando una nueva seriedad lúcida.

Volvamos a la mezcla de alabanza-injuria en Rabelais y analicemos otro ejemplo.

El Tercer Libro contiene el famoso episodio en el cual Pantagruel y Panurgo celebran por turno al loco Triboulet. Ambos personajes citan en esta ocasión doscientos ocho epítetos que caracterizan su grado de locura. Es también una especie de letanía. Los epítetos están relacionados con las esferas más diversas: astronomía, música, medicina, Derecho y Estado, caza con halcón, etc. Su aparición es tan imprevista como en la otra letanía paródica analizada más arriba. Aquí también todo es ambivalente, pues los epítetos, al expresar el grado superior de una cualidad, celebran la locura. Pues, como sabemos, la locura es ella misma ambivalente. Aquél que la posee, el bufón o el tonto, es el rey del mundo al revés.

En la palabra «loco», como en «cojón», la alabanza y la injuria se mezclan en una unidad indisoluble. Entender este término de «loco» como una injuria pura, o al contrario, como un elogio puro, (especie de «santo»), equivale a destruir el sentido de esta letanía. Por otra parte, Triboulet se ve calificado de «morosofo», es decir de «tonto-sabio». Conocemos la etimología cómica dada por Rabelais de la palabra «filosofía», que sería la «última locura». Todo esto es un juego sobre la ambivalencia de la palabra y de la imagen del «loco».

Rabelais califica de «blasón» el elogio de Triboulet. El blasón es un fenómeno literario extremadamente característico de la época. Este término tiene, además de su empleo heráldico especial, un doble significado: designa, en efecto, la alabanza y la injuria a la vez. Esta acepción, que existía ya en francés antiguo, se mantenía aún en la época de Rabelais (aunque con cierta atenuación de su valor negativo, es decir, de
blâme,
censura); poco más tarde, su sentido se restringiría sólo al elogio.

Los blasones se hallaban muy de moda en la literatura de la primera mitad del siglo
XVI
. Se blasonaba absolutamente todo: tanto personas como cosas.

Clément Marot escribió dos pequeños poemas cómicos: Le
bean Tétin
y
Le laid Tétin,
que debían crear un nuevo tipo de blasón, de prodigiosa resonancia. Los poetas de la época empezaron a blasonar, a cual mejor, las diferentes partes del cuerpo de la mujer, boca, orejas, lengua, dientes, ojos, cejas, etc. Procedían literalmente a una verdadera disección del cuerpo. El mismo tono de estos blasones, tono de elogio y de censura burlonas y familiares, era típico de la época, puesto que estaba basado en el elemento del lenguaje popular, del que la literatura de vanguardia, (especialmente los poetas de la escuela de Marot), tomaba ampliamente sus factores estilísticos. El blasón conservaba, en mayor o menor grado, la ambigüedad de tono y de apreciación, es decir, la plenitud contradictoria del tono; permitía volver al elogio irónico y de doble sentido: alabar lo que no se tenía costumbre de celebrar.
³¹⁶
El blasón se situaba fuera del sistema oficial de las apreciaciones rectilíneas y distantes. Era una alabanza-elogio libre y de doble sentido. He aquí la definición de este género dada por Thomas Sébillet en su
Art poëtique francoys
(1548): «El blasón es una alabanza perpetua o continuo vituperio de lo que uno se ha propuesto blasonar... Pues tanto se blasona lo feo como lo bello, y lo malo como lo bueno.»
³¹⁷

Esta definición advierte y señala con perfecta precisión la ambivalencia del blasón. El
Art poëtique
de Sébillet es el de la escuela de Clément Marot; contemporáneo de Rabelais, nos permite, a su vez, comprenderlo mejor.

Hace falta precisar que los blasones poéticos, en particular los de la escuela de Marot, tomaban a veces el carácter de elogio o de censura rectilíneos y puros. Este deterioro retórico se acentúa vivamente a fines de siglo. Su vínculo con los blasones populares y el elogio de la plaza pública de doble faz, se debilita más y más, mientras que se intensifica la influencia de las formas antiguas (retorizantes) del elogio cómico.
³¹⁸

Los elementos del blasón estaban bastante difundidos en los grandes géneros de la época, (siglo
XV
y primera mitad del
XVI
): misterios y
sones.
Encontramos el elogio de los tontos realizado con ayuda de una larga lista de epítetos, perfectamente análoga al elogio de Triboulet, por ejemplo, en el
Mystère de saint Quentin.
El
Monologue des sots,
³¹⁹
cita alrededor de un centenar de epítetos, (cuarenta y ocho versos están llenos de esta enumeración blasonante de epítetos). Finalmente, en el
Nouveau monologue des sots
³²⁰
no se encuentran menos de ciento cincuenta.

Vemos, pues, que el elogio de Triboulet era bastante tradicional, y los contemporáneos lo sentían como algo perfectamente natural, (hemos ya señalado varias veces, la inmensa importancia de la figura del tono bufón y del motivo de la tontería en la época).