La cultura popular en la Edad Media y el Renacimiento (65 page)

Examinaremos ante todo las particularidades de la negación en el sistema de imágenes de Rabelais (que conocemos ya en parte), y luego la fusión del elogio y de la injuria en su vocabulario.
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En las imágenes de la fiesta popular, la negación no tiene jamás un carácter abstracto, lógico. Tiene, al contrario, siempre un carácter figurado, concreto, sensible. No es la nada lo que hallamos detrás de ella, sino una especie de objeto invertido, de objeto denigrado, una inversión carnavalesca. La negación modifica la imagen del objeto denigrado, cambia ante todo su situación en el espacio (tanto la del objeto entero como la de sus partes); lo transporta por entero a los infiernos, coloca lo bajo en el lugar de lo alto, o la parte trasera en el lugar de la delantera, deforma las proporciones espaciales del objeto, exagerando uno solo de sus elementos en detrimento de los otros, etc.

De este modo, la negación y la aniquilación del objeto son ante todo su permutación en el espacio, su modificación. La nada del objeto es su otra cara, su reverso, Y este reverso, o lado bajo, adquiere una coloración temporal, es entendido como el pasado, como lo antiguo, como lo no-presente. El objeto aniquilado parece permanecer en el mundo, pero con una nueva forma de existencia en el espacio y en el tiempo; se convierte, en alguna medida, en el revés del nuevo objeto que llega a ocupar su lugar.

El carnaval celebra el aniquilamiento del viejo mundo y el nacimiento de uno nuevo, del año nuevo, de la nueva primavera, del nuevo reino. El viejo mundo aniquilado es dado junto con el nuevo, es representado con él, como la parte agonizante del mundo bicorporal único. Esta es la razón por la cual las imágenes del carnaval ofrecen tantas cosas invertidas: rostros al revés, proporciones violadas a propósito. Esto se manifiesta ante todo en los vestidos: hombres disfrazados de mujeres y viceversa, trajes puestos al revés, vestidos de la parte superior puestos en el lugar de los de la parte inferior, etc. Una descripción de un caballero del siglo
XVI
dice: «En todos sus vestidos han colocado lo de delante, atrás.»

La misma lógica de la inversión, las mismas permutaciones de lo inferior y de lo superior, se manifiestan en los gestos y movimientos: movimiento de adelante atrás, caballos montados con la cara hacia la cola, caminar de cabeza, exhibición del trasero.
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De hecho, esta lógica determina la elección y el destino de los objetos utilizados durante el carnaval; son, por así decirlo, utilizados al revés, en sentido opuesto a su empleo habitual; los utensilios domésticos se vuelven armas; los de cocina y la vajilla, instrumentos de música. Muy a menudo figuran cosas manifiestamente inútiles y fuera de uso: cubo agujereado, tonel con el fondo hueco, etc. Hemos visto ya el rol desempeñado por el «batiburrillo» en el infierno carnavalesco.

Hemos explicado también, con suficiente detenimiento, el rol de la permutación de lo alto y de lo bajo en formas de lo cómico popular, desde la simple voltereta hasta situaciones cómicas más complejas.

La negación obtiene asimismo una expresión esencial y temporal en las groserías; éstas son, la mayoría de las veces, topográficas (lo bajo de la tierra, o del cuerpo humano).
Las groserías son la forma más antigua de la negación figurada ambivalente.

En el sistema rabelesiano, la negación, bajo su expresión espacial y temporal, desempeña un rol prodigioso en las formas de la inversión del trasero, de lo bajo, de lo inverso, de lo delante-detrás, etc. Ya hemos citado suficientes ejemplos en apoyo de esta tesis.

En efecto, la negación cronotópica, espacial y temporal, al fijar el polo negativo, no lo separa del polo positivo. No es una negación abstracta y absoluta que separa enteramente el fenómeno en cuestión del resto del mundo. La negación cronotópica no efectúa esta división. Toma el fenómeno en su devenir, en su movimiento desde el polo negativo hasta el polo positivo. No se ocupa de un concepto abstracto (no es una negación lógica), pero da, de hecho, una descripción de la metamorfosis del mundo, de su cambio de rostro, del paso de lo antiguo a lo nuevo, del pasado al porvenir. Es el mundo que atraviesa la fase de la muerte que conduce a un nuevo nacimiento.

Esta es una idea que no comprenden todo los que ven en las imágenes de este género una sátira puramente denigrante de ciertos fenómenos de actualidad perfectamente determinados y rigurosamente delimitados. Sería más exacto, aunque no perfectamente preciso, decir que estas imágenes están orientadas hacia toda la realidad contemporánea, al presente en tanto que tal; representan algo así como el proceso de nacimiento del porvenir del pasado o como la muerte del pasado preñado de porvenir.

Al lado de la forma de negación cronotópica funciona aquella, parecida, de la construcción de la imagen positiva por medio de la negación de ciertos fenómenos. Se trata de la misma lógica de la inversión, pero más abstracta, sin permutación cronotópica neta. Esta forma estaba extremadamente difundida en el realismo grotesco. Su variedad
más
corriente era el simple reemplazo de la negación por la afirmación. En cierta medida, es así como Rabelais construyó la abadía de Théléme. Esta es la antítesis del monasterio: lo que está prohibido en este último es autorizado, e incluso exigido, en Théléme.

Encontramos en la literatura de la Edad Media toda una serie de construcciones análogas, por ejemplo las
Regles du Libertin bénit,
reglamento monacal paródico donde es autorizado y consagrado todo lo que está prohibido a los monjes. El
Chant des vaguants d'Orden
también está construido sobre la anulación de las prohibiciones corrientes. En el Renacimiento, la imagen de la «abadía invertida», donde todo está subordinado al culto de Venus y del amor, es presentada por Jean Lemaire en
Le Temple de Venus,
y Coquillart en
Les Droitz nouveaux.
Estas dos obras ejercieron cierta influencia sobre Rabelais.

Se percibe netamente la orientación de este juego en la negación dirigida contra el mundo oficial, con todas sus prohibiciones y restricciones. Su abolición con motivo de las recreaciones y de las fiestas se encuentra también expresada. Es un juego carnavalesco de la negación, que puede, llegado el caso, ponerse al servicio de las tendencias utópicas, a las que da, en verdad, una expresión algo formalista.

La obra más interesante de esta vena es la célebre
Historia de Nemine,
una de las páginas más curiosas de la literatura recreativa latina de la edad media.

La historia de este juego muy original de negación es la siguiente; un cierto Radolfo (probablemente francés) compuso esta
Historia
adoptando la forma del sermón. Nemo es una criatura igual, por su naturaleza, condición y fuerzas excepcionales, a la segunda persona de la Santísima Trinidad, es decir al Hijo de Dios. Se entera de la existencia de este gran Nemo por numerosos textos bíblicos, evangélicos o litúrgicos, así como por Cicerón, Horacio y otros autores antiguos; supo comprender la palabra
nemo,
(en latín «nadie», empleado en calidad de negación), no como una negación, sino como un nombre propio. Por ejemplo, se dice en la Sagrada Escritura:
Nemo Deum vidit
(«Nadie ve a Dios»); Radolfo lee: «Nemo ve a Dios». Así, todo lo que en los textos citados por Radolfo es considerado como imposible, inaccesible o no autorizado para todos los otros es, para Nemo, posible, accesible y permitido. De esta manera fue creada la imagen grandiosa de Nemo, criatura casi igual a Dios, dotada de un poder excepcional, inaccesible a los otros (él sabe lo que nadie sabe) y de una libertad excepcional (está autorizado a hacer lo que se ha prohibido a los otros).

La obra de Radolfo no ha llegado hasta nosotros, pero su personaje Nemo impresionó a muchos contemporáneos, dando nacimiento a una secta especial: la «Secta neminiana». Un cierto Stéphane, de la abadía de Saint-Georges, se levantó contra ésta última; escribió una obra denunciando a los nemianistas, exigiendo al Concilio de París que estos fueron condenados y quemados. Conocemos este texto polémico, así como las numerosas adaptaciones posteriores de la historia de Nemo. Numerosos manuscritos de los siglos
XIV
y
XV
han llegado hasta nosotros, lo que atestigua la prodigiosa popularidad de Nemo. ¿Cuál era pues, el encanto y la fuerza de este personaje original?

Ignoramos del todo las intenciones de su creador. El no debió tomar en serio a su Nemo, sin duda alguna se trataba de un juego, una recreación de un sabio clérigo de la Edad Media. Pero Stéphane, ser limitado y obtuso, (un agelasta del género de Tappecoue), lo tomó totalmente en serio y emprendió una campaña contra la herejía nemionista. Sin embargo, su punto de vista no es significativo. Todas las nuevas adaptaciones de la historia de Nemo que ahora conocemos tienen el carácter evidente y franco de un juego festivo.

No hay ningún motivo para suponer que exista un lazo directo entre la historia de Nemo, en sus variantes conocidas, y la fiesta de los tontos o, de manera general, una fiesta cualquiera de tipo carnavalesco. En cambio su vínculo con la atmósfera de la fiesta, de la recreación, de los «días-gordos», no deja ninguna duda. Se trata de una recreación típica de un monje de la Edad Media donde, como en la abrumadora mayoría de las parodias, para hablar como los apólogos de las fiestas de tontos, la tontería innata del hombre (en sentido ambivalente) tiene libre curso. Es el aire que hay que admitir en el tonel, a fin de impedir que explote.

Nemo es el libro del juego carnavalesco con las negaciones y prohibiciones de la concepción oficial del mundo. Su personaje está literalmente tramado en la liberación de todas las restricciones y prohibiciones que pesan sobre el hombre, agobiándolo, y que la religión oficial consagra. De ahí el atractivo excepcional que este juego tenía para el hombre de la Edad Media, Todos estos interminables, mezquinos y siniestros «nadie lo puede», «nadie es capaz», «nadie lo sabe», «nadie lo debe», «nadie lo osa», se transformaban en alegres «Nemo puede», «Nemo es capaz», «Nemo sabe», «Nemo debe», «Nemo osa».

El juego de la negación, personificado por Nemo, no está desprovisto de cierto elemento utópico, si bien esta utopía tiene un carácter formal y anárquico. A pesar de toda la diferencia existente entre este tipo de juego y su forma cronotópica estudiada poco antes (mundo al revés), se puede advertir una importante identidad de funciones. El personaje de Nemo no es, en efecto, más que la encarnación «al revés» del mundo de las posibilidades humanas limitadas, del ejercicio de las funciones y prohibiciones oficiales. Esta es la razón por la cual las dos formas se entremezclan y fusionan.

El autor de las diferentes versiones acumula libertades, licencias y excepciones siempre novedosas para Nemo. Se dice, por ejemplo: «Nadie es profeta en su tierra», y de ahí: «Nemo es profeta en su tierra»; «Nadie puede tener dos mujeres», se vuelve «Nemo puede tener dos mujeres». Según el reglamento de los benedictinos, nadie tiene derecho a hablar después de la comida: también aquí la excepción es Nemo:
post completorium Nemo loquatur.
Así, sobre todo, desde los mandatos divinos superiores hasta las prohibiciones y restricciones más insignificantes de la vida monacal, se extienden la independencia, la libertad y el poder de Nemo.

Encontramos a menudo en Rabelais este juego de la negación. Después de la abadía de Théléme, examinemos los pasatiempos del joven Gargantúa: Allí, los proverbios son realizados invirtiendo su sentido. El juego de la negación en la descripción de los órganos interiores y exteriores de Quaresmeprenant y de su modo de vida, supone un rol no menos considerable. Se encuentra también este aspecto en el discurso de Panurgo en alabanza de los prestamistas y deudores, en la descripción de la isla Ennassin, y en mucho otros episodios. Por otra parte, el juego de la negación está diseminado en toda la obra. Es a veces difícil trazar la frontera entre la inversión espacial y temporal cronotópica y el juego de la negación, es decir, lo contrario del sentido; una cosa pasa directamente a otra distinta, como, por ejemplo, en la descripción de Quaresmeprenant; la imagen espacial y temporal cambia su puesto, así como el sentido y la apreciación. Como el cuerpo, el sentido sabe cómo pavonearse.

Tanto en un caso como en el otro, la imagen se torna grotesca y ambivalente.

El juego de la negación, tanto como su expresión cronotópica, sirven igualmente para unir en una sola la imagen de lo antiguo y de lo nuevo, de lo agonizante y lo naciente. Los dos fenómenos sirven para expresar el todo bicorporal del mundo y el juego con el tiempo, que aniquila y renueva a la vez, cambia y reemplaza toda cosa y todo sentido.

Examinemos ahora la fusión del lenguaje y de la injuria en el vocabulario rabelesiano. Ya hemos tratado este problema en el capítulo que dedicamos al vocabulario de la plaza pública. Pudimos constatar que la injuria es el reverso del elogio. El vocabulario de la plaza pública de fiesta, injuria elogiando y elogia injuriando. Es un Jano de doble rostro; estas palabras están dirigidas a un objeto bicorporal, a un mundo bicorporal (pues son siempre universales), que muere y nace a la vez; al pasado que engendra el porvenir. El elogio y la injuria pueden predominar: uno está siempre listo para transformarse en la otra. El elogio contiene
implícita
a la injuria, está preñado de injurias e, inversamente, la injuria está preñada de elogios.

No encontramos palabras neutras en Rabelais: no entendemos sino una mezcla de alabanzas y de injurias. Pero es el elogio y la injuria del tiempo más amplio, y más festivo. El punto de vista no es en absoluto neutro o indiferente; no es la posición imparcial del «tercero», no hay lugar para éste en un mundo en plena evolución. El, injuria y elogia todo a la vez. El elogio y la injuria son diferenciados y disociados en la voz de los individuos, mientras que, en la del todo, están ligados y constituyen una unidad ambivalente.

La alabanza y la injuria están mezcladas no solamente en las palabras del autor, sino también, y muy a menudo, en las de sus personajes. El elogio-injuria se relaciona tanto con todo como con cada fenómeno, por insignificante que éste sea, pues ninguno de ellos es tomado aisladamente del todo. La fusión del elogio-injuria pertenece a la esencia misma de la palabra rabelesiana.