La cultura popular en la Edad Media y el Renacimiento (77 page)

Nos referiremos nuevamente a esto más adelante. Recordemos que el
infierno
era uno de los accesorios obligatorios del carnaval.
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El
carnaval,
con su complejo sistema de imágenes, era la expresión más completa y más pura de la cultura cómica popular.
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Además de los capítulos especiales que aparecen en obras generales consagradas al estudio de la historia de la literatura de la Edad Media (Manitius, Ebert, Curtius), la parodia sagrada ha sido estudiada en tres libros especializados:

1° F. Novati: «La parodia sacra en la literatura moderna», ver Novati,
Estudios críticos y literarios
(Turín, 1889).

2° Eero Ilvoonen:
Parodias de temas piadosos en la poesía francesa de la Edad Media
(Helsingfors, 1914).

3° Paul Lehmann:
La parodia en la Edad Media
(Munich, 1922).

Estas tres obras se complementan mutuamente. No obstante, la de Novati abarca con mayor amplitud el dominio de la parodia sagrada (conserva actualidad y sigue siendo fundamental); Ilvoonen suministra una serie de textos críticos sobre la parodia francesa mixta (mezcla latín-francés, muy típico dentro del género); los textos publicados están precedidos por una introducción general sobre la parodia medieval con comentarios. Lehmann escribió una notable introducción a la parodia sagrada, pero limitada a la latina. Los tres autores consideran la parodia medieval como manifestación específica y aislada, por lo que no ven el vínculo orgánico que une al mundo prodigioso de la cultura cómica popular.
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Ver el análisis de la
Coena Cypriani
en Novati, obra citada, pág. 266, y en Lehman, ob. cit., pág. 25. Strecher ha publicado una edición crítica del texto (
Monumenta Germaniae Poetare,
IV, pág. 857).
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Ilvoonen, p. ej., publica en su libro seis parodias del
Pater Noster,
dos del
Credo
y una del
Ave María.
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Su número es muy elevado. La parodia de los diferentes procesos del culto y de la ceremonia está difundida en las epopeyas animales cómicas. El
Speculum stultorum
de Nigelius Wirecker
(Espejo de los idiotas)
tiene un gran valor desde este punto de vista. Relata la historia del asno Brunellus, que va a Salermo para desembarazarse de su agobiante cola; estudia teología y derecho en París, se convierte en monje y funda una orden religiosa. En el camino de Roma es capturado por su antiguo dueño. Estas obras contienen una multitud de parodias, epitafios, recetas, bendiciones, plegarias, reglas monacales, etc.
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Lehmann ofrece numerosos ejemplos de juegos de desinencias en las págs. 75-80 y 155-156
(Gramática erótica).
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Pushkin describe a los rusos, sus compatriotas: «Vosotros, frailes libertinos, cabezas locas».
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En su edición de 1542, Rabelais expurgó por prudencia sus dos primeros libros; eliminó sus ataques contra la Sorbona, pero no pensó en censurar
Sitio
y demás imitaciones de textos sagrados, hasta tal punto eran fuertes los derechos de la risa.
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Ne,
en francés, se pronuncia como
Nez,
nariz. (N. del T.)
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Obras, Pantagruel,
cap. 1, Pléiade, pág. 174; Livre de Poche, t. I, pág. 53.
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En el siglo
XVI
, se denunció en el ambiente protestante la utilización cómica y degradante de los textos sagrados en la conversación corriente. Henri Estienne, contemporáneo de Rabelais, deploraba en
Apología de Herodoto
que se profanasen constantemente las palabras sagradas en el transcurso de las juergas. Es el caso del bebedor, por ejemplo, que bebe un vaso de vino y pronuncia habitualmente las palabras del salmo de la penitencia:
Cor mundium crea in me, Deus, et spiritum rectum innova in visceribus meis
(Dame un corazón puro, oh Dios, y renueva en mis entrañas el espíritu justo) (
Apología de Herodoto,
París-Lisieux, 1879, t. I, pág. 183). Incluso las personas con enfermedades venéreas empleaban los textos sagrados para describir sus males y secreciones.
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En estas representaciones se insinúa a veces la limitación característica de los comienzos de la formación de la cultura burguesa; se produce en estos casos una cierta degeneración del principio material y corporal.
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La literatura de los dichos licenciosos (con predominio de los temas materiales y corporales) es muy típica de la segunda mitad del siglo
XVI
: dichos de sobremesa, festivos, recreativos y de paseo. Véase Nöel du Fail:
Dichos rústicos y bufonescos
(1547) y
Nuevos cuentos y discurso de Eutrapel
(1585); de Jacques Tahurean:
Diálogos
(1562); de Nicolás de Choliéres,
Matinées
y
Tertulias después de la cena;
de Guillaume Bouchet:
Tertulias
(1584-1597), etc. Incluimos en este género
Cómo medrar,
de Béroalde de Verville, que ya hemos mencionado. Todas estas obras se relacionan con un tipo de diálogo característico del carnaval y reflejan en cierta medida la influencia de Rabelais.
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Herzen ha expresado profundos pensamientos acerca de las funciones de la risa en la historia de la cultura (aunque no precisamente la función que la risa cumple en la Edad Media): «La risa contiene algo revolucionario. La risa de Voltaire destruyó las lágrimas de Rousseau» (
Obras
en 9 tomos, Moscú, 1956, t. III, pág. 92, en ruso). Y agrega: «La risa no es una bagatela, y no pensamos renunciar a ella. En la Antigüedad se reía a carcajadas, en el Olimpo y en la tierra, al escuchar a Aristófanes y sus comedias, y así se siguió riendo hasta la época de Luciano. Pero a partir del siglo
VI
, los hombres dejaron de reír y comenzaron a llorar sin parar, y pesadas cadenas se apoderaron del espíritu al influjo de las lamentaciones y los remordimientos. Después que se apaciguó la fiebre de crueldades, la gente ha vuelto a reír.
Sería muy interesante escribir la historia de la risa.
Nadie se ríe en la iglesia, en el palacio real, en la guerra, ante el jefe de oficina, el comisario de policía o el administrador alemán. Los sirvientes domésticos no pueden reírse en presencia del amo. Sólo los pares (o de condición igual) se ríen entre sí. Si las personas inferiores pudieran reírse de sus superiores, se terminarían todos los miramientos del rango. Reírse del buey Apis es convertir al animal sagrado en vulgar toro». (A. Herzen,
Sobre el arte,
ed. «Iskousstvo», Moscú, 1954, pág. 223.)
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Ver Vesslovski:
Selección de artículos,
Goslitizdat, Leningrado, 1939, págs. 441-442, en ruso.
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Este juicio denota la moralizadora tendencia burguesa (dentro de la concepción del futuro grobianismo), a la vez que un deseo de neutralizar las parodias.
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Destaco la reciente aparición de una obra de gran interés:
Documento anónimo del arte del libro. Ensayo de restauración de un libro de leyendas francesas del siglo
XIII
,
Ediciones de la Academia de Ciencias de la URSS, Moscú-Leningrado, 1963, publicado bajo la dirección de V. Lioublinski que ha logrado reconstruir un ejemplar único de un libro de leyendas del siglo
XIII
cuyas páginas podrían servir para ilustrar de forma espectacular nuestras explicaciones (véase el admirable análisis de Lioublinski, págs. 63-73 del libro citado).
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El «Reino de la Clerecía» fue fundado con el objeto de representar moralejas. Estaba formado por secretarios de los abogados del parlamento y había sido autorizado per Felipe el Hermoso. En la práctica, los miembros de esta sociedad inventaron una forma particular de juego, las
Farsas (Parades)
que aprovechaban ampliamente los derechos a la licencia y la obscenidad que les confería su carácter cómico. Así fue como los
basochiens
(curas) compusieron parodias de textos sagrados y «Alegres sermones». Como consecuencia de esto fueron perseguidos y sometidos a frecuentes prohibiciones. La sociedad se disolvió definitivamente en 1547.

La «sociedad de los
Niños despreocupados»
representaba disparates (gangarillas). El director era denominado «príncipe de los tontos».
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Los autores de comedias: Aristófanes, Plauto, Terencio, no tuvieron mucha influencia. Se acostumbra a comparar a Rabelais con Aristófanes, señalando sus analogías en los procedimientos cómicos. Pero estas analogías no son simplemente el producto de una influencia. Es cierto que Rabelais había leído a Aristófanes: entre los once tomos de libros de Rabelais que se conservan, figura una versión latina de Aristófanes; sin embargo, se notan muy pocas influencias de éste en Rabelaís. La similitud en los procedimientos cómicos (que no debe exagerarse) se explica por la similitud de las fuentes folklóricas y carnavalescas. Rabelais conocía perfectamente el único drama satítiro de Eurípides que se conserva
(El cíclope)
; lo cita dos veces en su novela y este libro sí parece haberle influido.
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En su libro
La obra de Rabelais (fuentes, invención y composición),
1910, J. Plattard revela a la perfección el carácter de la erudición antigua que poseían Rabelais y sus contemporáneos, sus gustos y preferencias en la elección de textos antiguos. El libro de P. Villey:
Fuentes y evolución de los Ensayos de Montaigne,
1908, puede servir como complemento. La Pléyade introduce algunas modificaciones en sus preferencias por las tradiciones antiguas, preparando así el camino al siglo
XVI
I que se basa claramente en la Antigüedad, «clásica».
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El realismo burgués en sus comienzos,
selección a cargo de N. Berkovsky, Leningrado, 1936, pág. 162.
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Pierre Viret:
Discusiones cristianas,
París, Girard, 1544, págs. 57-58.
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Sátiras cristianas de la Cocina papal,
Conrad Badius, MDLX, pág. 3.
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E. Doumergue,
Juan Calvino,
Lausanne, Bridel, 1899, pág. 121.
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Ver Marx y Engels,
Obras,
t. III, ed. rusa, págs. 45-48.
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Ver J. Boulanger,
Rabelais a través de las edades,
pág. 34, y artículo de H. Clozot: «Ballets de Rabelais en el siglo
XVI
I» en la
Revista de Estudios rabelesianos,
tomo V, pág. 90.
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Se compusieron en la primera mitad del siglo
XX
dos óperas cómicas inspiradas en Rabelais:
Panurgo
de Massenet (1913) y
Gargantúa
de Mariotte (representada en 1935 en la Opera Cómica).
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Estos estudios inspiraron (en cierta medida) la escena de la mascarada en la segunda parte del
Fausto.
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Chismorreos de la mujer que acaba de parir.
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Estienne Pasquier y Henri Estienne mencionan su existencia en el siglo
XVI
.
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En
La Feria de Saint-Germain
y su
Selección de versos burlescos
(1648). En su novela inconclusa,
Poliandro,
historia cómica (1648), Sorel describió otra vez la feria de Saint-Germain y sus festividades carnavalescas.
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Su autenticidad parece indiscutible.
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Obras, Pléiade,
pág. 5, Livre de Poche, t. II, pág. 29.
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Francois L'Honoré, Amsterdam, 1713, pág. 123.
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Título completo:
El Rabelais moderno: sus obras al alcance de la comprensión del público.
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Por supuesto, incluso en la actualidad se trata de descifrar de diferentes modos la novela de Rabelais como si fuera un criptograma original.
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Aclararemos en el capítulo VI la función particular y el sentido artístico de este episodio.
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Cartas filosóficas,
1734, Ed. Lanson, pág. 135.
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Después de 1759, al releer Voltaire
Gargantúa,
da un juicio más favorable, pero su opinión general cambia muy poco: le gusta sobre todo y casi exclusivamente por su anticlericalismo.
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Voltaire,
El templo del gusto,
París-Droz, 1938, pág. 92.
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En el siglo
XIX
, George Sand había proyectado la publicación de un Rabelais «expurgado», pero nunca llevó a cabo este proyecto. En 1888 apareció la primera edición retocada de Rabelais para los jóvenes.
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Ver
Obras
de Marx y Engels, edición rusa, tomo XX, pág. 16.
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Es cierto también que Rabelais comprendía hasta qué punto ese carácter progresista era relativo.
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En la época moderna (sobre todo a partir del romanticismo) la forma más difundida de la risa restringida es la
ironía.
El autor suizo Beda Allemann ha dedicado un libro muy interesante a este problema:
Ironie und Dichtung (Ironía y poesía)
(1956). Analiza la comprensión y las formas que adopta la ironía en Schlegel, Novalis, Solger, Kierkegaard, Nietzsche, Thomas Mann y Musil. Sus estudios se distinguen por su extraordinaria profundidad y finura, aunque el autor considera la ironía un fenómeno
puramente
literario y no toma en cuenta sus vínculos con la cultura cómica popular.
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