La guía secreta del Prado (4 page)

El problema al que se refieren esas palabras era la creencia de que Jesús tuvo un hermano gemelo, hipótesis que en cierto modo deslizó Leonardo en la primera versión de su famosa tabla
La Virgen de las Rocas
, de 1483, aunque la matizó en una segunda pintura con el mismo motivo, fechada hacia 1497. De esta segunda obra parece que han salido los modelos de niño utilizados por Luini para la composición que descansa en el Prado.

J
UAN DE
J
UANES

Sala 52c. Cat. P846. Hacia 1562. Óleo sobre tabla. 116 cm × 191 cm
.

Palabras mayores: para Fovel, estamos en la sala del
Grial
. Esta tabla, de composición similar a la de
La última cena
de Leonardo, se pintó para el retablo de la iglesia de San Esteban en Valencia, y enseguida advertimos que la copa con dos asas es el centro de la obra. Dicho cáliz no es una invención del pintor; existe realmente. Se trata de un recipiente de ágata que se conserva en la
catedral de Valencia
y que algunos —como el maestro Fovel— consideran el verdadero
Santo Grial
.

¿Cómo llegó ahí? Antes que en Valencia, esta reliquia estuvo en Roma. No es descabellado pensar que san Pedro —tras la última cena y la crucifixión— pudo llevársela a la que entonces era la capital del mundo, y que allí se convirtió en el «cáliz papal» del que hablan algunos documentos antiguos de la Iglesia. Fovel le confía a Javier Sierra que las leyendas artúricas sobre el Santo Grial le resultan todas muy absurdas, porque en ese momento las islas Británicas tenían escasa relevancia en el escenario cristiano, así que es improbable que el Grial fuera destinado a ellas. Además, esas leyendas surgieron en el siglo
XII
, no antes. Por el contrario, «el cáliz papal» existió en efecto durante los primeros siglos del cristianismo. Hoy sabemos que en el año 258 el papa Sixto II, antes de morir decapitado por orden del emperador Valeriano, entregó a su administrador, Lorenzo, un joven de Huesca, la copa con la que oficiaba. Para protegerla, Lorenzo la envió a España con unos parientes. Unos días después, el joven fue torturado en una parrilla, en el lugar en el que ochenta años más tarde se levantaría la basílica de
San Lorenzo Extramuros
de Roma. Y en esa misma iglesia existió un fresco que mostraba a san Lorenzo entregando una copa con un soporte con dos asas a un soldado. Esta imagen fue destruida por los bombardeos de la segunda guerra mundial, pero su existencia está perfectamente probada. Además, en esa misma basílica de San Lorenzo descansan también los huesos de san Esteban, para cuya iglesia valenciana pintó Juan de Juanes esta obra. De hecho, en otras obras de la sala 52c del Prado Juan de Juanes ilustra el martirio de san Esteban.

En el año 712, tras la invasión musulmana de la Península, el obispo de Huesca escondió el cáliz para evitar su desaparición; de ahí fue pasando por distintos escondrijos, en los que se fundaron iglesias dedicadas a san Pedro, hasta terminar en Valencia, donde puede contemplarse hoy.

J
UAN DE
J
UANES

Sala 52b. Cat. P844. 1545-1550. Óleo sobre tabla. 73 cm × 40 cm
.

Mucho antes de pintar el cuadro anterior, Juan de Juanes ya se había labrado una sólida reputación artística gracias a los excelentes
Salvadores eucarísticos
que pintaba. El que tenemos aquí sólo es uno de ellos; y el que la copa sea una cualquiera, no la de
La última cena
, nos indica que su preocupación por el cáliz de Valencia fue algo tardía.

Cuando De Juanes pintó esta tabla apenas tenía veinte años, pero en el resto de sus
Salvadores
la copa que sostiene Cristo es, indiscutiblemente, la conocida como el Grial de Valencia. Puede comprobarse la evolución del motivo en los dos Salvadores que se conservan en el Museo de Bellas Artes de dicha ciudad y en el que se guarda en la catedral: en los primeros, el Grial aún es poco exacto, como si lo hubiera pintado de oídas, mientras que en el de la catedral, realizado cuando ya De Juanes era un pintor maduro, la precisión del cáliz es asombrosa.

Juan de Juanes era tan erudito como piadoso, y para Fovel es obvio que estudió la copa de la catedral de Valencia, que incluso pudo llegar a tener entre sus manos. Es además un perfecto ejemplo de esa conexión mística que alumbra a los artistas que pasaban días de meditación y ayuno antes de empezar a pintar una nueva obra. Para De Juanes, pintar era una tarea sagrada. Así, en no pocas ocasiones sus obras fueron recibidas como inspiradas por el mismo cielo, y a veces le ocurrían incidentes extraños mientras pintaba, como cuando elaboró la
Inmaculada Concepción
para la iglesia de los jesuitas de Valencia. Este cuadro fue un encargo del padre Alberro, un jesuita guipuzcoano al que la Virgen se le apareció y le dio instrucciones acerca del tipo de imagen que se debía pintar en su honor. Tenía que ser un retrato de Nuestra Señora, sin perspectiva alguna, que incorporara bien visibles los nombres místicos de la Virgen. El incidente en cuestión ocurrió cuando De Juanes estaba a punto de concluir su trabajo: mientras retocaba la parte superior (el cuadro mide tres metros de alto), el andamio que lo sostenía cedió. Entonces la imagen de la Virgen que él había pergeñado lo sostuvo y lo depositó en el suelo. O eso se dijo.

Inmaculada Concepción
. Juan de Juanes (hacia 1568).

Iglesia de la Compañía, Valencia
.

No hay duda de que Juan de Juanes consideraba a sus obras como entidades vivas que podían favorecer el acceso a mundos espirituales.

T
ALLER DE
G
IOVANNI
F
RANCESCO
P
ENNI Y
G
IULIO
R
OMANO

E
SCUELA DE
R
AFAEL
S
ANZIO

Sala 49. Cat. P315. 1520-1528. Óleo sobre tabla. 396 cm × 263 cm
.

El original de Rafael está en los Museos Vaticanos, pero esta copia le sirve al maestro Fovel para explicar cómo el mundo visible y el invisible interactúan utilizando al ser humano como nexo de unión entre ambos.

La figura central de la parte inferior del cuadro (el que representa el mundo terrenal) es un
niño
de unos doce años al que se ha llamado con frecuencia «el poseído». Es curioso que en las descripciones evangélicas de la ascensión de Jesús a los cielos en el monte Tabor no aparezca ni una sola línea que refiera la presencia de un endemoniado. ¿Por qué la incluyó Rafael en su composición de manera tan visible? Pero fijémonos mejor: el niño es estrábico, un rasgo que en clave simbólica indica el acceso a fuentes sobrenaturales de conocimiento. Sus manos, además, se dirigen alternativamente al cielo y al suelo, otro claro símbolo de que nos encontramos ante el único personaje de esta obra que navega entre los dos planos. Pero es que, además, hacia ese niño se dirigen la mayoría de los dedos apuntadores del resto de los personajes. De algún modo nos están indicando por quién debemos empezar a interpretar el cuadro.

Vemos también, a la izquierda, al evangelista
Mateo
sosteniendo un libro. Sus pies no tocan el suelo, lo que indica que el conocimiento tradicional que tiene entre las manos no nos servirá para entender lo que está ocurriendo en la escena. ¿Y a quién señala Mateo? A una mujer que nos da la espalda y que claramente representa a
Sofía
, la sabiduría, que a su vez señala al niño. El cuadro parece decirnos que sólo a través de seres humanos especiales —artistas, sabios, a veces locos— se puede alcanzar la esfera de lo sobrenatural. Pero también nos advierte de que para reconocer a esos intermediarios necesitamos las indicaciones de Sofía.

Otro dato curioso es que esta obra conecta a Rafael con el
Apocalypsis Nova
(véase el
Retrato de un cardenal
, p. 32), puesto que fue enviada por Giulio de Medici a San Pietro in Montoro, la última iglesia del
beato Amadeo
, el autor de ese influyente (y casi desconocido) texto profético contemporáneo a estas pinturas.

T
ALLER DE
G
IOVANNI
F
RANCESCO
P
ENNI Y
G
IULIO
R
OMANO

E
SCUELA DE
R
AFAEL
S
ANZIO

Sala 49. Cat. P300. Hacia 1517. Óleo sobre tabla. 200 cm × 145 cm
.

Muestra la visita de Isabel a María durante el embarazo de ambas. Se trata de un episodio extraído de los Evangelios. Según el texto bíblico, Isabel, «pariente» de María (probablemente su prima) era ya muy mayor para concebir cuando el arcángel Gabriel se le apareció anunciándole que estaba esperando un hijo. De este embarazo nacería el futuro san Juan Bautista.

Lo interesante de esta tabla es que nos ayuda a identificar, sin género de dudas, quién es la mujer mayor que aparece junto a la Virgen en
La Perla
(véase p. 35), y que durante años ha sido objeto de controversia. Mientras algunos veían en ella a santa Ana, la madre de María, otros apostaban por Isabel. Pues bien: la Isabel de esta
Visitación
luce el mismo tocado y un rostro muy similar a la anciana de
La Perla
.