La guía secreta del Prado (7 page)

Sala 27. Cat. P410. 1548. Óleo sobre lienzo. 335 cm × 283 cm
.

También hay algo oculto en esta obra aparentemente obvia y desprovista de dobles lecturas. En este retrato ecuestre —que puso de moda los retratos de nobles a caballo en toda Europa—, Carlos V, firme católico aunque muy supersticioso, no dudó en retratarse rodeado de
talismanes y símbolos
. El
primero
de ellos es el
cordón rojo
que pende de su cuello y que remite al Toisón de Oro y al vellocino de oro de Jasón y los argonautas.

El
segundo
, menos evidente pero más importante, es la gran lanza que sostiene el emperador, que no es otra que la
lanza de Longinos
. Se trata de la mítica arma que empleó un soldado romano de ese nombre para atravesar el cuerpo de Cristo crucificado. Esta importante reliquia fue una de las posesiones más preciadas del Sacro Imperio romano germánico y había pasado, entre otras, por las manos de
Carlomagno
. El maestro Fovel no tuvo ninguna duda de que el emperador le había dado órdenes específicas a Tiziano para que lo retratase con esa lanza; y bien agarrada, además, porque el hecho de que la lanza se les cayese a Carlomagno o a Barbarroja en el pasado había sido considerado un signo nefasto.

En el momento de pintar esta obra, Carlos V intentaba contratar al prestigioso mago inglés John Dee, que aparece como personaje destacado en otra de las obras de Javier Sierra,
El ángel perdido
. Quizá influido por su obsesión por los talismanes, el emperador quiso retratarse con un objeto tan poderoso asegurándose simbólicamente el poder político, el destino de su pueblo y el suyo propio.

De todas las siempre misteriosas obras místicas del Greco, la prueba de que el pintor imitaba las pinturas contemplativas del Bosco y Brueghel no se encuentra en el Prado, sino en El Escorial. Nos referimos a
El sueño de Felipe II
, una obra sembrada de detalles que confirman que el Greco fue, como Brueghel, un miembro activo de la confraternidad apocalíptica de la
Familia Charitatis
. El título de esa obra le fue impuesto a posteriori, ya que también se la conoció como
Adoración del nombre de Jesús
o
Alegoría de la Liga Santa
. Con todo, Fovel le confió a Javier Sierra que su título favorito era el que le dieron los monjes de El Escorial nada más verlo:
La Gloria del Greco
, justo como
La Gloria
de Tiziano.

El maestro Fovel le habla a Sierra de su convicción íntima de que el joven Greco, en Roma, entró a formar parte del círculo de
Benito Arias Montano
, futuro bibliotecario de El Escorial que en ese momento intentaba que la curia romana aprobase su proyecto de una
Biblia Regia
traducida a varias lenguas. Arias Montano, miembro de la
Familia Charitatis
, buscaba con este proyecto estar más cerca de la fusión de todas las iglesias, requisito para conseguir el objetivo secreto de Hendrik Niclaes de presentarse como mesías de la nueva humanidad. Sin embargo, este proyecto se truncó cuando unos doctores de la Universidad de Salamanca encontraron sospechosas sus traducciones del texto bíblico. Tras conocer al Greco, Arias Montano lo convenció para que fuese a Madrid a trabajar a la corte de Felipe II, que en ese momento estaba obsesionado con el programa pictórico de El Escorial. Para Fovel, el Greco pinta esta
Gloria
inspirándose en los cuadros del Bosco, de Brueghel y de Tiziano que Arias Montano le había enseñado a interpretar al transmitirle el código secreto de sabiduría que permitía acceder a otros niveles de conocimiento, más sutiles. Casi místicos.

El sueño de Felipe II
. El Greco (hacia 1577).

Monasterio de El Escorial, Madrid
.

Por desgracia, el cuadro resultante de aquellas lecciones de don Benito no gustó al rey, pese a que se desplegaban en él sus símbolos preferidos: una manifestación sobrenatural sobre su cabeza, una división clara entre justos y pecadores y un Leviatán ciclópeo, motivo que figura también en la iconografía del antiguo Egipto.

En
El maestro del Prado
, Fovel defiende ante Javier Sierra la teoría de que la
Familia Charitatis
fue una de las últimas manifestaciones de la
herejía de los cátaros
, la desviación religiosa más perseguida de la Edad Media. El arte fue el último reducto que quedó a los supervivientes del genocidio de aquellos autoproclamados «hombres puros». Según se desprende de este trabajo de Javier Sierra y de su novela
La cena secreta
, meditar ante un cuadro apropiado les servía para recordar que no todo lo que existe puede tocarse o medirse, y que hay una dimensión espiritual que es preciso cultivar. Creían que el imperfecto universo que nos rodea no podía haber sido creado por un Dios bueno, sino que era obra de un demiurgo malvado; así, todo lo tangible, lo material, era una prisión para el espíritu. También creían que en el alma de cada humano existe la capacidad
para comunicarse directamente con Dios
, sin intermediarios, lo que dejaba fuera de juego a la Iglesia.

E
L
G
RECO

Sala 9b. Cat. P3888. 1597-1600. Óleo sobre lienzo. 315 cm × 174 cm
.

La obra del Greco rezuma esa espiritualidad de los
familistas
heredera de los cátaros. Para Fovel, sus cuadros vienen directamente de arrebatos místicos y experiencias visionarias, algo no comprobado. Sin embargo, sabemos que el Greco sí que se inspiró en relatos de místicos para elaborar sus obras, como los de
Alonso de Orozco
, hoy beato, predicador de Carlos V y de Felipe II. Este Orozco fue quien encargó a Doménikos Theotokópoulos obras para un retablo hoy destruido, al menos dos de las cuales se encuentran en esta sala:
La Encarnación
y
La Crucifixión
. Junto a otras dos tablas, éstas formaban parte del retablo, y se caracterizaban por la presencia de ángeles, que Orozco consideraba que tenían que servir de modelo para los sacerdotes.

En el caso de
La Encarnación
, debemos fijarnos en cómo apenas hay referencias físicas en el entorno de María. Según Orozco, en el momento en que el arcángel Gabriel plantó la semilla divina en el vientre de la Virgen, todo el
mobiliario de la habitación se desvaneció
y Gabriel cruzó los brazos sobre su pecho, maravillado por la docilidad de la joven.

Otro detalle que vincula al Greco con Orozco es la presencia de la
zarza ardiente
, la misma que se le apareció a Moisés. Esta zarza también la incluye Orozco en su relato de la Encarnación, y ésta es una de las escasas obras de toda la Historia del Arte en la que aparece representada junto a la Virgen María.

E
L
G
RECO

Sala 9b. Cat. P823. 1597-1600. Óleo sobre lienzo. 312 cm × 169 cm
.

También esta obra posee la poderosa impronta de Orozco, quien, a raíz de sus visiones orando ante un crucifijo, compuso un relato muy vívido y lleno de detalles de la
Pasión
de Cristo. Su mentora,
María de Aragón
, encargó al Greco una serie de cuadros de acuerdo con estas visiones. Dos pruebas marcan la relación Greco-Orozco también en este cuadro:

Ante la pregunta de Javier Sierra de por qué el Greco pintaba de esa forma tan característica la figura humana, Fovel le explicó la teoría del historiador Elías Tormo y Monzó, según la cual el pintor fue uno de los que quisieron retratar una
humanidad distinta a la que pertenecemos la mayoría
.

D
IEGO
V
ELÁZQUEZ

Sala 12. Cat. P1174. Hacia 1656. Óleo sobre lienzo. 318 cm × 276 cm
.

Pese a que el maestro nunca habló con Sierra sobre Velázquez, es oportuno enunciar una teoría alejada de la triste ortodoxia que reduce
Las meninas
o
La familia de Felipe IV
a un mero retrato real, a la mera plasmación de un instante en la corte de Madrid. De hecho, el propio Sierra dedicó un fascinante capítulo de su obra
La ruta prohibida
a esta pintura.

La obra más famosa del Museo del Prado y una de las obras maestras de la pintura mundial fue profusamente estudiada por el ingeniero y académico de Bellas Artes
Ángel del Campo y Francés
, que llegó a formular su propia y original explicación del cuadro. Del Campo descubrió que existía relación entre la constelación
Corona Borealis
y la disposición de los personajes en el cuadro: los mejor iluminados —el autorretrato del pintor, la menina Sarmiento, la infanta Margarita, la menina Isabel de Velasco y el hombre de la puerta del fondo, el aposentador de la reina, José Nieto— siguen el orden de las estrellas de esa constelación, cuya mayor estrella se llama, precisamente,
Margarita Coronae
, como la infanta protagonista del lienzo.

Según Ángel del Campo, aún hay otro símbolo astrológico más: si se cierra el círculo imaginario que conforman los personajes de Corona Borealis y se extraen de él dos trazos más que unan, por un lado, las cabezas de los dos personajes del fondo —Marcela de Ulloa, dama de compañía de la infanta, y Diego Ruiz de Ancona, que charla con ella—, y por otro a los enanos Maribárbola y Nicolasito, junto al mastín, el dibujo resultante es el
símbolo astrológico de Capricornio
. Este signo alude de forma inequívoca a la reina
Mariana de Austria
, que en ese momento estaba embarazada tras haber sufrido varios abortos o parido hijos que murieron prematuramente. De que tuviese un hijo varón dependía en ese momento la continuidad de la dinastía de los Austrias. De ahí que
Las meninas
deba verse como un talismán protector para favorecer la continuidad de la corona y no como un mero pasatiempo pictórico.