¿Qué es el cine? (37 page)

También el crítico francés se siente lleno de escrúpulos —sobre todo porque el famoso neorrealismo ha dado en seguida evidentes signos de agotamiento—. Algunas comedias, por lo demás bastante simpáticas, han servido para continuar utilizando con visible facilidad la fórmula de
Cuatro pasos por las nubes
y de
Vivir en paz
. Pero lo peor ha sido quizá la aparición de una especie de superproducción «neorrealista» donde la búsqueda del escenario verdadero, de la acción costumbrista, la pintura de un medio ambiente popular, y de segundos planos «sociales», llegaba a ser un lugar común puramente academicista y por tal título todavía más detestable que los elefantes de
Escipión el Africano
. Porque si hay algo absolutamente claro es que un film neorrealista puede tener todos los defectos, salvo el de ser académico. Así, hemos visto este año en Venecia
II patto col diavolo
, de Luigi Chiarini, sombrío melodrama de amor campesino, que intentaba a todas luces encontrar en la historia de un conflicto entre ganaderos y leñadores un asunto de acuerdo con los gustos actuales. Aunque conseguido desde algunos otros puntos de vista,
Nel nome de la legge
, que los italianos han intentado hacer sobresalir en Knokkele-Zoute, no escapa del todo a los mismos reproches. Se puede hacer notar de pasada, con estos dos ejemplos, que el neorrealismo se orienta actualmente hacia problemas rurales, quizá por prudencia con relación al éxito del neorrealismo urbano. A las «ciudades abiertas» les suceden las campiñas cerradas.

Sea como sea, las esperanzas que habíamos puesto en la nueva escuela italiana llevaban hacia la inquietud, si no al escepticismo. Añádase a esto el que la estética misma del neorrealismo le prohíbe por esencia repetirse o plagiarse a sí mismo, como es estrictamente posible y, a veces, incluso normal en algunos géneros tradicionales (policíaco,
western
, films de ambiente, etc.). Empezábamos ya a volvernos hacia Inglaterra, cuyo renacimiento cinematográfico es también en parte fruto del realismo: el de la escuela de documentalistas que, antes de la guerra y durante ella, han profundizado en los recursos ofrecidos por las realidades sociales y técnicas. Es probable que un film como
Brief encounter
hubiera sido imposible sin el trabajo de diez años de Grierson, Cavalcanti o Rotha. Pero los ingleses, en lugar de romper con la técnica y la historia del cine europeo y americano, han sabido integrar al esteticismo más refinado las adquisiciones de un cierto realismo. Nada más construido, nada más pensado que
Brief encounter
; nada menos concebible sin los modernos recursos del estudio, sin actores hábiles y flexibles; ¿puede, sin embargo, imaginarse una pintura más realista de las costumbres y de la psicología inglesa? Es cierto que David Lean no ha ganado nada haciendo este año una especie de nuevo
Brief encounter: The passionate friends
(presentada en el Festival de Cannes). Pero es la repetición del tema lo que merece recriminaciones, y no la técnica, que podría ser utilizada indefinidamente
^[74]
.

¿Me he convertido acaso en el abogado del diablo? Porque, puedo confesarlo ahora, mis dudas sobre el cine italiano jamás han ido tan lejos, aunque es cierto que todos los argumentos que he invocado han sido utilizados por buenos entendidos —sobre todo en Italia— y que, desgraciadamente, no carecen de verosimilitud. También es cierto que me han intranquilizado con frecuencia y que suscribiría muchos de entre ellos.

Pero existe
Ladrón de bicicletas
y existen otros dos films que espero veremos pronto en Francia. Porque con
Ladrón de bicicletas
, De Sica ha conseguido salir del atolladero y justificar de nuevo toda la estética del neorrealismo.

Ladrón de bicicletas
es sin duda una película neorrealista, puesto que está de acuerdo con todos los principios que pueden sacarse de los mejores films italianos desde 1946. Intriga «popular» e incluso populista: un accidente de la vida cotidiana de un trabajador. Y ni siquiera uno de esos acontecimientos extraordinarios como los que acontecen a los obreros predestinados al estilo Gabin. Nada de crimen pasional, de grandiosas coincidencias policíacas, que no hacen más que transportar en el exotismo proletario los grandes debates trágicos reservados antiguamente a los familiares del Olimpo. Un incidente insignificante en verdad, banal incluso: un obrero pasa todo un día buscando en vano, por Roma, la bicicleta que le ha sido robada. La bicicleta se había convertido en su instrumento de trabajo, y si no la encuentra, volverá a ser un obrero parado. Al llegar la noche, después de horas de pesquisas inútiles, intenta a su vez robar una bicicleta; atrapado y puesto de nuevo en libertad, se encuentra tan pobre como antes pero con la vergüenza además de haberse colocado en el nivel de quien le había robado.

Puede verse que falta hasta la materia para la sección de sucesos; toda la historia no merecería más allá de dos líneas de la rúbrica de perros aplastados. Hay que tener cuidado, sin embargo, de no confundirla con la tragedia realista a lo Prévert o a lo James Cain, donde el «suceso» inicial es, en realidad, una verdadera máquina infernal depositada por los dioses entre los guijarros de la carretera. El acontecimiento no posee en sí mismo ninguna valencia dramática. Sólo adquiere su sentido en función de la coyuntura social (y no psicológica o estética) de la víctima. No sería más que una desgracia banal sin el espectro del paro, que la sitúa en la sociedad italiana de 1948. Igualmente, la elección de la bicicleta como objeto llave del drama es característico de las costumbres urbanas italianas y, a la vez, de una época en la que los medios de transporte mecánicos son todavía escasos y costosos. No insistamos más: otros cien detalles significativos multiplican las anastomosis entre guión y actualidad y lo sitúan como un acontecimiento de la historia política y social, en tal lugar y en tal año.

La técnica de la puesta en escena satisface, también las exigencias más rigurosas del neorrealismo italiano. Ni una escena en el estudio. Todo ha sido realizado en la calle. En cuanto a los intérpretes, ni uno solo tenía la menor experiencia del teatro o del cine. El obrero sale de la casa Breda; el niño ha sido descubierto en la calle entre los golfillos, y la mujer es una periodista.

He aquí, por tanto, los datos del problema. No parece que sean capaces de renovar absolutamente en nada el neorrealismo de
Cuatro pasos por las nubes, Vivir en paz
o
El limpiabotas. A priori
, había incluso más bien razones para desconfiar. El lado sórdido del relato se orientaba en el sentido más rechazable de la historia italiana: un cierto miserabilismo y la búsqueda sistemática del detalle sucio.

Si
Ladrón de bicicletas
es una obra maestra, comparable por su rigor a
Paisa
, se debe a un cierto número de razones bien precisas que no aparecen en el simple resumen del guión ni tampoco en una exposición superficial de la técnica de la puesta en escena.

El guión, por de pronto, es de una habilidad diabólica, ya que maneja, a partir de la coartada de la actualidad social, numerosos sistemas de coordenadas dramáticas que lo despliegan en todos los sentidos.
Ladrón de bicicletas
es el único film comunista válido de estos últimos años, y lo es porque tiene un sentido, incluso si se hace abstracción de su significación social. Su mensaje social no es algo añadido, sino inmanente en el acontecimiento, pero al mismo tiempo resulta tan claro que nadie puede ignorarlo, ni recusarlo, ya que no se explícita jamás como mensaje. La tesis implicada es de una maravillosa y atroz simplicidad: en el mundo en el que vive este obrero, los pobres, para subsistir,
tienen que robarse entre ellos
. Pero esta tesis no es presentada jamás como tal, ya que el encadenamiento de los hechos es siempre de una verosimilitud a la vez rigurosa y anecdótica. A decir verdad, el obrero podía haber encontrado su bicicleta a mitad del film; pero entonces no habría film. (Perdonad la molestia, diría el director; nosotros estábamos convencidos de que no encontraba la bicicleta, pero ya que la ha encontrado, todo se arregla; mucho mejor para él; la sesión ha terminado, pueden volver a encenderse las luces de la sala.) En otros términos: un film de propaganda trataría de
demostrarnos
que el obrero
no puede
recuperar su bicicleta y que está necesariamente preso en el círculo infernal de su pobreza. De Sica se limita a
mostrarnos
que el obrero
puede no
encontrar su bicicleta y que, sin duda, tan sólo por ese motivo va a ser de nuevo un parado. Pero, ¿quién no ve que es el carácter accidental del guión lo que crea la necesidad de la tesis, mientras que la más leve duda sobre la necesidad de los acontecimientos en el guión propagandístico convierte la tesis en hipotética?

Pero si a nosotros no nos queda más remedio que deducir de la desgracia del obrero la condena de un cierto modo de relación entre el hombre y su trabajo, el film no reduce jamás los acontecimientos y los seres a un maniqueísmo económico o político. Se abstiene de falsear la realidad, no sólo por dar a la sucesión de los hechos una cronología accidental y como anecdótica, sino por tratar a cada uno de ellos en su integridad fenomenológica. Que el chaval, justo en la mitad de una pesquisa, tiene bruscamente ganas de orinar: orina. Que un chaparrón obliga al padre y al hijo a refugiarse bajo una puerta cochera; entonces, como ellos, debemos renunciar a la investigación para esperar el fin del aguacero. Los acontecimientos no son esencialmente signos de alguna cosa, de una verdad de la que hemos de convencernos necesariamente; conservan todo su peso, toda su singularidad, toda su ambigüedad de hechos. De manera que si no tenéis ojos para ver, es fácil atribuir sus consecuencias a la mala suerte o al azar. Lo mismo pasa con los seres. El obrero está tan inerme y solo en el sindicato como en la calle, o en esa inenarrable escena de «cuáqueros» católicos donde se perderá en seguida, porque el sindicato no está hecho para recuperar bicicletas, sino para modificar un mundo donde la pérdida de una bicicleta condena un hombre a la miseria. También es cierto que el obrero no ha venido a quejarse «sindicalmente», sino a encontrar unos amigos que podrán ayudarle a encontrar el objeto robado. Resulta así que una reunión de proletarios sindicados se comporta de la misma manera que un grupo de burgueses paternalistas a la vista de un obrero desgraciado. En esta desgracia privada, nuestro hombre está tan solo (dejando a un lado los amigos, que son un asunto privado) ante el sindicato como ante la Iglesia. Pero esta similitud es una suprema habilidad que hace resaltar el contraste. La indiferencia del sindicato es normal y justificada, ya que los sindicatos trabajan para la justicia y no para la caridad. Pero el paternalismo molesto de los «cuáqueros» católicos es intolerable, ya que su «caridad» permanece ciega ante esta tragedia individual, sin hacer además nada por cambiar este mundo que la motiva. La escena más expresiva a este respecto es la de el chaparrón bajo el porche, cuando un corro de seminaristas austríacos rodea al obrero y a su hijo. No tenemos ninguna razón válida para reprocharles el que sean tan parlanchines y, por añadidura, el que se expresen en alemán. Pero sería difícil crear una situación
objetivamente
más anticlerical.

Como puede verse —y podría encontrar veinte ejemplos más— los acontecimientos y los seres no son jamás forzados en el sentido de una tesis social. Pero la tesis aparece con toda claridad y tanto más irrefutable en cuanto que sólo nos es dada como por añadidura. Es nuestro espíritu quien la decanta y la construye, no el film. De Sica se lleva toda la banca en una mesa de juego donde… no había apostado.

Esta técnica no es absolutamente nueva en los films italianos, y hemos insistido ampliamente sobre su valor, aquí mismo, a propósito de
Paisa
, y más recientemente, de
Germania, año cero
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; pero estos dos últimos films se emparentaban con los temas de la resistencia o de la guerra.
Ladrón de bicicletas
es el primer ejemplo decisivo de la posibilidad del trasplante de este «objetivismo» a otros temas. De Sica y Zavattini han hecho pasar el neorrealismo de la resistencia a la revolución.

Así, la tesis del film se eclipsa detrás de una realidad social perfectamente objetiva, pero ésta, a su vez, pasa al segundo plano del drama moral y psicológico que bastaría por sí solo para justificar el film. El hallazgo del niño es un golpe de genio, y da lo mismo que sea del guionista o de la puesta en escena, puesto que esa distinción pierde aquí su sentido. Es el niño quien da a la aventura del obrero su dimensión ética, y crea una perspectiva moral individual en este drama que podría no ser más que social. Si se le suprime, la historia permanece sensiblemente idéntica; la prueba es que se resumiría de la misma manera. El niño se limita de hecho a seguir a su padre, trotando a su lado. Pero es el testigo íntimo, el coro particular atribuido a su tragedia. Supone una suprema habilidad el haber prácticamente esquivado a la mujer para encarnar el carácter privado del drama en el niño. La complicidad que se establece entre el padre y el hijo es de una sutileza que penetra hasta las raíces de la vida moral. Es la admiración que en tanto que niño le demuestra y la conciencia que su padre tiene de esto lo que confieren al fin de la película su grandeza trágica. La vergüenza social del obrero descubierto y abofeteado en plena calle no supone nada ante el hecho de haber tenido a su hijo por testigo. Cuando le viene la tentación de robar la bicicleta, la presencia silenciosa del chaval que adivina el pensamiento de su padre es de una crueldad casi obscena. Su tentativa de librarse de él enviándole a tomar el tranvía es el equivalente de lo que pasa en los apartamentos demasiado pequeños cuando se le dice al niño que se esté una hora en el rellano de la escalera. Hay que remontarse a los mejores films de Charlot para encontrar situaciones de una profundidad más conmovedora en su condición. Con frecuencia se ha interpretado mal el gesto final del niño, que vuelve a dar la mano a su padre. Sería indigno del film ver en ello una concesión a la sensibilidad del público. Si De Sica ofrece esta satisfacción a los espectadores es porque está en la lógica del drama. Esta aventura marcará una etapa decisiva en las relaciones entre el padre y el hijo, algo así como una pubertad. El hombre, hasta entonces, era un dios para su hijo; sus relaciones se producían bajo el signo de la admiración. El gesto del padre las ha comprometido. Las lágrimas que derraman andando juntos, con los brazos caídos, son de desesperación ante el paraíso perdido. Pero el niño vuelve al padre a través de su fracaso; ahora le querrá como a un hombre, con su vergüenza. La mano que desliza en la suya no es ni el signo de un perdón ni de un consuelo pueril, sino el gesto más grave que puede marcar las relaciones entre un padre y un hijo: el que las pone en un plano de igualdad.