¿Qué es el cine? (34 page)

Los últimos años han hecho evolucionar grandemente la estética del cine hacia el realismo. Desde este punto de vista, los dos acontecimientos que jalonan incontestablemente la historia del cine desde 1946 son
Citizen Kane
y
Paisa
. Los dos han presentado al realismo un progreso definitivo, aunque por caminos muy diferentes. Si evoco el film de Orson Welles antes de analizar la estilística de los films italianos es porque nos permitirá precisar mejor su sentido. Orson Welles ha devuelto a la ilusión cinematográfica una cualidad fundamental de lo real: su continuidad. La planificación clásica, procedente de Griffith, descomponía la realidad en planos sucesivos que no eran más que una cadena de puntos de vista, lógicos o subjetivos, sobre el acontecimiento. Un personaje, encerrado en una habitación, espera que el verdugo venga a buscarle. Contempla fijamente la puerta con angustia. En el momento en el que el verdugo va a entrar, el director no dudará en hacer un primer plano de la manilla de la puerta girando lentamente; este primerísimo plano está psicológicamente justificado por la atención concentrada de la víctima ante ese signo de su desgracia. Esta sucesión de planos distintos, análisis convencional de una realidad continua, constituye propiamente el lenguaje cinematográfico actual.

La planificación introduce, por tanto, una abstracción evidente en la realidad, pero como hemos llegado a habituarnos por completo, ya no la advertimos como tal. La revolución introducida por Orson Welles está enteramente ligada al empleo sistemático de una profundidad de campo inusitada. Mientras que el objetivo de la cámara clásica enfoca sucesivamente diferentes lugares de la escena, la de Orson Welles abraza con igual nitidez todo el campo visual, convirtiéndolo inmediatamente en campo dramático. La planificación no elige ya por nosotros lo que hay que ver, confiriéndole, por tanto, una
significación a priori
, sino que el espíritu del espectador se ve obligado a discernir, en la especie de paralelepípedo de realidad continua que tiene la pantalla por sección, el espectro dramático particular de la escena.
Citizen Kane
debe, por tanto, su realismo a la utilización inteligente de un concreto progreso técnico: gracias a la profundidad de campo, Orson Welles ha restituido a la realidad su continuidad sensible.

Vemos claramente con qué elementos de realidad se enriquece el cine en este caso, pero también es evidente que desde otros puntos de vista se aleja de la realidad o que, al menos, no se aproxima más que la estética clásica. Al no poder, por la complejidad de su técnica, recurrir en particular a la realidad bruta: al escenario natural, al rodaje en exteriores
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, a la iluminación con luz solar, a la utilización de actores no profesionales, Orson Welles renuncia al mismo tiempo a las cualidades absolutamente inimitables del documento auténtico y que, por formar también parte de la realidad, pueden, a su vez, fundamentar un «realismo». Podríamos situar, en el polo opuesto a
Citizen Kane, Farrebique
, en donde la voluntad sistemática de no utilizar más que una materia prima natural ha conducido precisamente a Rouquier a perder terreno en el dominio de la perfección técnica.

Así, la más realista de las artes comparte, sin embargo, la suerte común; no puede abrazar la realidad toda entera: siempre se le escapa por algún lado. Sin duda un progreso técnico puede, cuando se utiliza bien, apretar las mallas de la red, pero siempre hace falta más o menos escoger entre tal o cual realidad. La cámara participa un poco de la sensibilidad de la retina. No son las mismas terminaciones nerviosas las que registran el color y la intensidad luminosa, y la cantidad de las unas está de ordinario en función inversa a la de las otras; los animales que ven perfectamente durante la noche la forma de su presa son casi ciegos a los colores.

Entre los realismos opuestos pero igualmente puros de
Farrebique
y de
Citizen Kane
, numerosas aleaciones son posibles. Por lo demás, el margen de pérdida de la realidad implicado en toda postura previa «realista» permite a menudo al artista multiplicar, gracias a las convenciones estéticas que puede introducir en el sitio que ha quedado libre, la eficacia de la realidad escogida. Tenemos precisamente un ejemplo destacable en el cine italiano reciente. Faltos de equipo técnico, los directores se han visto obligados a registrar después del rodaje de la imagen, el sonido y el diálogo; pérdida de realismo. Pero al tener la libertad de utilizar la cámara sin estar pendientes del micrófono, han aprovechado para extender su campo de acción y su movilidad, de donde surge un acrecentamiento inmediato del coeficiente de realidad.

Los perfeccionamientos técnicos que permitirán conquistar otras propiedades de la realidad, el color y el relieve, por ejemplo, servirán, por lo demás, para distanciar los dos polos realistas que actualmente pueden situarse con bastante precisión en las proximidades de
Farrebique
y de
Citizen Kane
. Las cualidades de la toma de vistas en el estudio estarán en efecto cada vez más sometidas a las exigencias de un equipo complejo, delicado y poco flexible. Siempre hará falta sacrificar a la realidad alguna parte de la realidad.

¿Cómo podemos situar los films italianos en el espectro del realismo? Después de haber tratado de limitar la geografía de este cine tan penetrante en la descripción social y tan minucioso y perspicaz en la elección del detalle verdadero y significativo, nos queda todavía por intentar la comprensión de su geología estética
.

Pretender reducir toda la producción italiana reciente a algunos trazos comunes muy característicos que pudieran aplicarse indiferentemente a todos los directores sería evidentemente ilusorio. Trataremos solamente de separar las características más generalmente aplicables, reservándonos el derecho de aplicar nuestra ambición a las obras más significativas cuando sea necesario. Y puesto que tendremos que hacer elección, diré inmediatamente que dispondremos los principales films italianos en círculo concéntrico de interés decreciente alrededor de
Paisa
, porque es este film de Rossellini el que encierra más secretos estéticos
.

Como en la novela, es sobre todo a partir de la técnica de la narración como puede ponerse de manifiesto la estética implícita de la obra cinematográfica. El film se presenta siempre como una sucesión de fragmentos de realidad dados por la imagen, sobre un plano rectangular de dimensiones fijas, de tal manera que el orden y la duración de lo que vemos determinan su «sentido». El objetivismo de la novela moderna, reduciendo al mínimo el aspecto propiamente gramatical de la estilística
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, ha revelado la esencia más secreta del estilo. Ciertas cualidades idiomáticas de Faulkner, Hemingway o Malraux no podrían probablemente continuar existiendo en una traducción, pero lo esencial de su estilo apenas sufre porque en ellos el «estilo» se identifica casi totalmente con la técnica de la narración. No es más que la colocación en el tiempo de fragmentos de realidad. El estilo se convierte en la dinámica interna del relato» viene a ser casi como la energía con relación a la materia, o si se quiere como la física específica de la obra; es él quien dispone una realidad fragmentada sobre el espectro estético de la narración, quien polariza las limaduras de los hechos sin modificar su composición química. Un Faulkner, un Malraux, un Dos Passos tienen su universo personal que se define evidentemente por la naturaleza de los hechos constatados, pero también por la ley de gravitación que les mantiene suspendidos fuera del caos. Podrá ayudar, por tanto, a nuestro estudio el dar una definición del estilo italiano a partir del guión, de su génesis y de las formas de exposición que determina.

La visión de algunos films italianos bastaría, si no tuviéramos además el testimonio de sus autores, para convencernos de la importancia que tiene en ellos la improvisación. Desde la invención del cine sonoro, el film exige un trabajo demasiado complejo, arrastra demasiado dinero, para admitir la más mínima indecisión a lo largo del camino. Puede decirse que el primer día de rodaje el film está ya virtualmente realizado de acuerdo con una planificación que lo prevé todo. Las condiciones materiales de la realización en Italia, inmediatamente después de la liberación, la naturaleza de los argumentos utilizados y sin duda también un cierto genio étnico han liberado a los directores de todas estas servidumbres. Rossellini se ha puesto en marcha con su cámara, con película virgen y esbozos de guiones que ha modificado a gusto de su inspiración, de los medios materiales o humanos, de la naturaleza, de los paisajes… Era ya así como procedía Feuillade buscando por las calles de París la continuación de
Vampiras
o de
Fantomas
, continuación de la que él no sabía mucho más que los espectadores que habían quedado con el alma en un hilo la semana anterior. Seguramente el margen de improvisación es variable. Reducido la mayor parte de las veces a los detalles, basta sin embargo para dar al relato una fuerza y un tono muy diferentes de lo que ordinariamente vemos sobre las pantallas. Con toda seguridad, el guión de
Cuatro pasos por las nubes
está tan bien construido como el de una comedia americana, pero me atrevería a asegurar que al menos un tercio de los planos no estaba rigurosamente previsto. El guión de
El limpiabotas
no parece estar sometido a una necesidad dramática muy rigurosa y el film se termina con una situación que podría perfectamente no haber sido la última. El delicioso film de Pagliero,
La notte porta consiglio
o
Roma, cittá libera
, se divierte anudando y desatando malentendidos que habrían podido mezclarse de manera completamente diversa. Desgraciadamente, el demonio del melodrama, al que no siempre saben resistirse los cineastas italianos, gana aquí y allá la partida, introduciendo en ese caso una necesidad dramática de efectos rigurosamente previsibles. Pero esto es ya otra historia. Lo que cuenta es el movimiento creador, la génesis particular de las situaciones. La necesidad de la narración es más biológica que dramática. Bulle y empuja con la verosimilitud y la libertad de la vida
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. No habría por qué deducir que un tal método sea
a priori
menos estático que la preparación lenta y meticulosa. Pero el prejuicio de que el tiempo, el dinero y los medios valen por sí mismos es tan tenaz que se olvida el relacionarnos con la obra y el artista… Van Gogh rehacía diez veces el mismo cuadro, muy deprisa, mientras que Cézanne volvía sobre ellos durante años. Ciertos géneros exigen trabajar a toda velocidad, operar en caliente. Y el cirujano necesita por ello tener más seguridad y precisión. Gracias a esto el film italiano posee esa sensación de reportaje, esa naturalidad más próxima a la narración oral que escrita, al croquis que a la pintura. Hacía falta la facilidad y la seguridad del ojo de Rossellini, de Lattuada, de Vergano y de De Santis. Su cámara posee un tacto cinematográfico muy sutil, antenas maravillosamente sensibles que les permiten captar de un golpe lo que hace falta y como hace falta. En
Il bandito
, el prisionero que vuelve de Alemania descubre que su casa ha sido destruida. De todo el edificio no queda más que muros en ruinas e informes montones de piedras. La cámara nos muestra el rostro del hombre; después, siguiendo el movimiento de sus ojos, hace una larga panorámica de 360 grados que nos revela el espectáculo. La originalidad de esta panorámica es doble: 1) al principio estamos en una situación exterior al actor ya que le contemplamos gracias a la cámara, pero durante la panorámica nos identificamos insensiblemente con él, hasta el punto de sorprendernos cuando, terminado el giro de los 360 grados, descubrimos un rostro sobrecogido de horror; 2) la velocidad de esta panorámica subjetiva es variable; comienza a buena velocidad para después casi detenerse, contemplando después con morosidad las paredes desconchadas y quemadas al ritmo mismo de la mirada del hombre, y como movida directamente por su atención.

Me ha hecho falta extenderme sobre este pequeño ejemplo para no limitarme a afirmar en abstracto lo que yo llamo —casi en el sentido fisiológico de la palabra— el «tacto» cinematográfico. Ese plano al que me he referido se emparenta en su dinamismo con el movimiento de la mano que diseña un croquis; dejando espacios blancos, esbozando aquí, rodeando y envolviendo allí al objeto. Pienso en el ralentí del documental sobre Matisse que nos manifiesta no ya sólo el arabesco continuo y uniforme del trazo, sino las dudas de la mano. En esta clase de planificación el movimiento de la cámara es muy importante. La cámara debe estar tan dispuesta a moverse como a inmovilizarse. Los
travellings
y las panorámicas no tienen el carácter casi divino que les da en Hollywood la grúa americana. Casi todo se hace a la altura del ojo o a partir de puntos de vista concretos como son un techo o una ventana. Toda la inolvidable poesía del paseo de los niños sobre el caballo blanco en
El limpiabotas
se reduce técnicamente a un ángulo de toma de vistas en contra-picado que da a los jinetes y a la montura la perspectiva de una estatua ecuestre. Christian Jaque había hecho cosas mucho más laboriosas para ambientar su caballo fantasma en
Sortilège
. Tanto virtuosismo cinematográfico no impedía sin embargo que su animal tuviera todo el prosaísmo de un jamelgo de coche de punto. La cámara italiana conserva algo de la humanidad de la Bell-Howell de reportaje, inseparable de la mano y del ojo, casi identificada con el hombre, rápidamente sintonizada con su atención.

En cuanto a la fotografía, está claro que la iluminación no juega más que un reducido papel expresivo. En primer lugar porque para eso harían falta los estudios, y la mayor parte de los planos, en cambio, están rodados en exteriores o en decorados reales; y además, porque el estilo de reportaje se identifica para nosotros con el tono gris de los noticiarios de actualidad. Sería un contrasentido cuidar o mejorar hasta el exceso la cualidad plástica del estilo.

Tal como hemos intentado describirlo hasta ahora, el estilo de los films italianos parecería estar emparentado, con mayor o menor felicidad, maestría y sensibilidad, a un periodismo
quasi
literario, a un arte correcto, vivo, simpático, conmovedor incluso, pero menor por su origen. Esa es a veces la realidad siempre que se sitúe ese género a buena altura en la jerarquía estética. Pero sería injusto y falso ver ahí la culminación de una técnica semejante. De la misma manera que el reportaje y su ética de la objetividad (quizá sería mejor decir que la exterioridad) han establecido en el campo literario las bases de una nueva estética de la novela
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, la técnica de los cineastas italianos conduce en los mejores films, y particularmente en
Paisa
, a una estética del relato igualmente compleja y original.