¿Qué es el cine? (44 page)

Me hablan de su extrañeza ante el relativo éxito de
Te querré siempre
en París, y, sobre todo, ante el entusiasmo casi unánime de la crítica francesa. En cuanto a
La Strada
, su triunfo es el que ya conocen. Estos dos films han vuelto a lanzar, oportunamente, no sólo ante el público, sino también ante los intelectuales, ese cine italiano que estaba perdiendo velocidad desde hace un par de años. El caso de estos dos films es diferente por muchas razones. Pienso, sin embargo, que lejos de haberlos sentido aquí como una ruptura con el neorrealismo, y menos aún como una involución, nos han parecido llenos de invención creadora pero continuando en línea recta el genio de la escuela italiana. Y voy a tratar de explicar por qué.

Pero antes, he de confesar que me repugna la idea de un neorrealismo definido exclusivamente con relación a uno de sus aspectos presentes, lo que supone limitar
a priori
las virtualidades de su evolución futura. Quizá hay que echarle la culpa a que tengo una cabeza demasiado teórica. Pero creo más bien que se debe a mi preocupación por dejar al arte su libertad natural. En los períodos de esterilidad, las teorías resultan fecundas para analizar las causas de la sequía y organizar las condiciones del renacimiento, pero cuando se tiene la suerte de asistir, desde hace diez años, a la admirable floración del cine italiano, ¿no hay más peligros que ventajas en precisar unas exclusiones teóricas? No es que no haya que ser severo; por el contrario, la exigencia y el rigor crítico me parecen muy necesarios para denunciar los compromisos comerciales, la demagogia y la poca altura en las ambiciones, pero no para imponer a los creadores unos cuadros estéticos apriorísticos. En mi opinión, un director cuyo ideal estético esté cerca de las concepciones de ustedes, pero que al trabajar no introduce más que un diez o un veinte por ciento de esas ideas en los guiones comerciales que puede rodar, tiene menos mérito que aquel otro que rueda, bien que mal, films rigurosamente conformes con su ideal, aunque su concepción del neorrealismo no sea la de ustedes. Sin embargo, con respecto al primero, ustedes se contentan con la objetividad de registrar la parte que escapa al compromiso, otorgándole dos estrellas en sus críticas, mientras que rechazan sin apelación al segundo en su infierno estético.

Rossellini sería, sin duda, menos culpable a sus ojos si hubiera rodado el equivalente de
Estación Termini
o de
La Spiaggia
en lugar de
Giovanna d'Arco al rogo
o
La Paura
. No es mi propósito defender al autor de
Europa 51
a costa de Lattuada o De Sica; la política del compromiso puede, sin duda, defenderse hasta un cierto punto que yo no pretenderé determinar aquí, pero me parece que la independencia de Rossellini da a su obra, se piense lo que se piense de ella por otra parte, una integridad de estilo, una unidad moral, que son cosas demasiado raras en el cine y que fuerzan, antes incluso que a la admiración, a la estima.

Pero no es en este terreno metodológico donde yo espero defenderle. Mi alegato se referirá al fondo mismo de los debates. Rossellini, ¿ha sido verdaderamente y sigue siendo neorrealista? Me parece que le reconocen el haberlo sido. ¿Cómo negar si no el papel jugado por
Roma, città aperta
y
Paisa
en la instauración y el desarrollo del neorrealismo? Pero ustedes hablan de su «involución», sensible ya en
Germania, anno zero
, decisiva, según ustedes, a partir de
Stromboli
y de
Francesco
, catastrófica con
Europa 51
y
Te querré siempre
. Ahora bien, ¿qué reprochan esencialmente a este itinerario estético? El abandonar cada vez más, aparentemente, la preocupación del realismo social, de la crónica de actualidad, en beneficio, es cierto, de un mensaje moral cada vez más sensible, mensaje moral que puede, según el grado de malevolencia, solidarizarse con una de las dos grandes tendencias políticas italianas. No quiero en absoluto llevar el debate a un terreno demasiado contingente. Aunque tuviera simpatías demócratas-cristianas (de las que yo no conozco ninguna prueba pública o privada), Rossellini, en cuanto artista, no quedaría por ello excluido
a priori
de toda posibilidad neorrealista. Dejemos esto. Cabe, sin embargo, rechazar la postura moral o espiritual que se va haciendo cada vez más clara en su obra, pero esa disconformidad no implicaría a la estética en la que se realiza el mensaje, de la manera en que podría serlo si los films de Rossellini fueran films de tesis, es decir, si se redujeran a la puesta en forma dramática de ideas
a priori
. No hay director italiano del que se puede disociar menos las intenciones de la forma, y es justamente a partir de ahí como yo quisiera caracterizar su neorrealismo.

Si esa palabra tiene un sentido, sean las que sean las divergencias que puedan surgir sobre su interpretación a partir de un cierto acuerdo mínimo, me parece que el neorrealismo se opone en principio y esencialmente a los sistemas dramáticos tradicionales, así como a los diversos aspectos conocidos del realismo —tanto en literatura como en cine^, por la afirmación de una cierta globalidad de la realidad. Tomo esta definición, que me parece justa y cómoda, de Amédée Ayfre (cfr.
Cahiers du Cinéma
, núm. 17). El neorrealismo es una descripción global de la realidad por una conciencia global. Entiendo con esto que el neorrealismo se opone a las estéticas realistas que le han precedido y especialmente al naturalismo y al verismo en cuanto que su realismo no se refiere tanto a la elección de los temas como a una toma de conciencia. Si se quiere, lo que es realista en
Paisa
es la resistencia italiana, pero lo que es neorrealista es la puesta en escena de Rossellini, su presentación a la vez elíptica y sintética de los acontecimientos. En otros términos, el neorrealismo se opone por definición al análisis (político, moral, psicológico, lógico, social, etc.) de los personajes y de la acción. Considera la realidad como un bloque, no ciertamente incomprensible sino in-disociable. Por eso el neorrealismo es notoriamente, si no necesariamente, antiespectacular (aunque la espectacularidad le sea efectivamente extraña), al menos radicalmente antiteatral, en la medida en que la actuación del intérprete teatral supone un análisis psicológico de sentimientos y un expresionismo físico, símbolo de toda una serie de categorías morales.

Esto no significa, sin embargo, que el neorrealismo se reduzca a yo no sé qué documentarismo objetivo; todo lo contrario, a Rosellini le gusta decir que el fundamento de su concepción de la puesta en escena es el amor, no sólo de sus personajes, sino de la realidad en cuanto tal, y es justamente ese amor el que le prohíbe disociar lo que la realidad ha unido: el personaje y su decorado. El neorrealismo no se define por un negarse a tomar posición acerca del mundo, ni a admitir un juicio acerca de él, pero sí supone una actitud mental; la realidad está siempre vista a través de un artista, y refractada por su conciencia: pero por toda su conciencia, y no sólo por su razón, ni por su pasión ni por sus creencias y recompuesta a través de elementos disociados. Quiero decir que el artista tradicional (Zola por ejemplo) analiza la realidad para hacer después una síntesis acorde con su concepción moral del mundo; mientras que la conciencia del director neorrealista lo que hace es filtrarla. Sin duda, su conciencia, como toda conciencia, no deja pasar toda la realidad, pero su elección no es lógica ni psicológica: es ontológica, en el sentido de que la imagen de la realidad que nos restituye sigue siendo global, de la misma manera, si vale la metáfora, que una fotografía en blanco y negro no es una imagen de la realidad descompuesta y recompuesta «sin el color», sino una verdadera huella de la realidad, una especie de molde luminoso en el que el color no aparece. Hay identidad ontológica entre el objeto y su fotografía. Quizá me haré comprender mejor con un ejemplo. Lo tomaré precisamente
de Te querré siempre
. El público se siente decepcionado por el film, en la medida en que sólo nos presenta Nápoles de una manera incompleta y fragmentaria. Esta realidad no es, en efecto, más que la milésima parte de lo que se podría enseñar, pero lo poco que se ve, algunas estatuas en un museo, varias mujeres encinta, una excursión a Pompeya, un fragmento de la procesión de San Jenaro, posee, sin embargo, ese carácter global que me parece esencial. Es Nápoles, «filtrado» por la conciencia de la heroína, y si el paisaje es pobre y limitado, es porque esta conciencia de burguesa mediocre es en sí misma de una rara pobreza espiritual. El Nápoles del film no es, sin embargo, falso (cosa que, por el contrario, podría muy bien ser un documental de tres horas), sino que es un paisaje mental, objetivo como una pura fotografía y a la vez subjetivo como una pura conciencia. Se comprende que la actitud de Rossellini con relación a sus personajes y a su medio geográfico y social es, en un segundo grado, el de su heroína delante de Nápoles, con la diferencia de que la conciencia de Rossellini es la de un artista de gran cultura y en mi opinión de una rara vitalidad espiritual.

Me excuso por proceder de una manera metafórica, pero no soy filósofo y no puedo hacerme entender más directamente. Voy a intentar, por tanto, una comparación. Diría, de las formas del arte clásico y del realismo tradicional, que construyen las obras como se construyen las casas, con ladrillos o con sillares. No se trata aquí de negar la utilidad de las casas ni su eventual belleza, como tampoco la perfecta idoneidad de los ladrillos para ese empleo; pero se estará de acuerdo en que la realidad del ladrillo le viene menos de su composición que de su forma y de su resistencia. A nadie se le ocurriría definirlo como un pedazo de arcilla, puesto que su originalidad mineral importa muy poco; lo que cuenta es la comodidad de su volumen. El ladrillo es un elemento de la casa. Eso está inscrito hasta en sus mismas apariencias. Se puede hacer el mismo razonamiento con los sillares que componen un puente. Encajan unos en otros perfectamente para componer la bóveda. Pero las piedras de un vado siguen siendo piedras, sin que su realidad como tales se vea afectada porque, saltando de una a otra, las utilice para franquear el río. Si de una manera provisional me han servido todas para el mismo fin, es porque he sabido añadir al azar de su disposición mi complemento de invención por medio de un movimiento que, sin modificar ni su naturaleza ni sus apariencias, les ha dado provisionalmente un sentido y una utilidad.

De la misma manera, el film neorrealista tiene un sentido; pero
a posteriori
, en la medida en que permite a nuestra conciencia pasar de un hecho a otro, de un fragmento de realidad al siguiente; mientras que en la composición artística clásica el sentido está ya dado
a priori
: la casa está ya en el ladrillo.

Si mi análisis es exacto, se sigue que el término «neorrealismo» no debería jamás ser empleado como sustantivo, si no es para designar al conjunto de los directores neorrealistas. El neorrealismo no existe en sí mismo, no hay más que directores neorrealistas, ya sean materialistas, cristianos, comunistas o lo que se quiera. Visconti es neorrealista en
La térra trema
, que hace un llamamiento a la revuelta social, y Rossellini es neorrealista en
Francesco
, que ilustra una realidad puramente espiritual. Yo, sólo negaría ese calificativo a quien para convencerme dividiera lo que la realidad ha unido.

Pretendo, por tanto, que
Te querré siempre
es neorrealista y mucho más, desde luego, que, por ejemplo,
L'oro di Napoli
, film estimable pero que procede de un realismo psicológico y sutilmente teatral a pesar de todas las anotaciones realistas que pretenden confundirnos. Y yo diría más aún: Rossellini me parece ser el director italiano que ha llevado más lejos la estética del neorrealismo. Ya he dicho que no hay neorrealismo puro. La actitud neorrealista es un ideal al que nos aproximamos más o menos. En todos los films llamados neorrealistas hay todavía residuos del realismo espectacular tradicional, dramático o psicológico. Se les podría analizar de la siguiente manera: la realidad documental, más otra cosa, siendo esta otra cosa, según los casos, la belleza plástica de las imágenes, el sentimiento social, la poesía, la comicidad, etc. En el caso de Rossellini será vana la pretensión de disociar así el acontecimiento del efecto buscado. No hay en él nada de literario o de poético, nada incluso si se quiere de «bello» en el sentido placentero de la palabra: sólo pone en escena hechos. Sus personajes están como obsesionados por el demonio de la movilidad: los hermanitos de Francisco de Asís no tienen otra manera de dar gloria a Dios que las carreras. Y lo mismo pasa con la alucinante marcha hacia la muerte del niño de
Germania, anno zero
. Es que el gesto, el cambio, el movimiento físico, constituyen para Rossellini la esencia misma de la realidad humana. Es también el atravesar los decorados, cada uno de los cuales, de paso, atraviesa todavía más a los personajes. El universo de Rossellini es un universo de actos puros, insignificantes en sí mismo, pero que preparan, casi sin que Dios mismo se dé cuenta, la revelación repentina y deslumbrante de su sentido. Así, el milagro de
Te querré siempre
, invisible para los dos héroes, casi invisible incluso para la cámara, que permanece ambiguo (porque Rossellini no pretende que aquello sea un milagro, sino solamente el conjunto de gritos y de empujones al que se da ese nombre), pero cuyo impacto en la conciencia de los personajes provoca inopinadamente la precipitación de su amor. Nadie, me parece, más que el autor de
Europa 51
ha llegado a oponer en escena acontecimientos de una estructura estética más compacta, más íntegra, de una transparencia más perfecta y en la que sea menos posible discernir algo distinto del puro acontecimiento. Todas las cosas, como los cuerpos, pueden presentarse en estado amorfo o cristalizado. El arte de Rossellini consiste en saber dar a los hechos su estructura más densa y a la vez la más elegante; no la más graciosa, sino la más aguda, la más directa, la más cortante. Con él, el neorrealismo reencuentra de manera natural el estilo y los recursos de la abstracción. Respetar la realidad no significa acumular apariencias; es, más bien, despojarla de todo lo que no es esencial, llegar a la totalidad en la simplicidad. El arte de Rossellini es de una cualidad lineal y melódica. Es cierto que muchos de sus films hacen pensar en un boceto, ya que el trazo sugiere más de lo que pinta. Pero ¿hay que tomar esta seguridad de trazo por pobreza y por pereza? El mismo reproche se podría hacer a Matisse. Quizá Rossellini es, en efecto, más dibujante que pintor, más cuentista que novelista, pero la jerarquía no la dan los géneros sino los artistas.