¿Qué es el cine? (45 page)

No espero, querido Aristarco, haberle convencido. Porque la verdad es que apenas se convence con argumentos. La convicción con que se exponen cuenta mucho más con frecuencia. Me sentiría dichoso si la mía, en la que encontrarán el eco de la admiración de algunas otras críticas de mis amigos, pudiera al menos resquebrajar la suya.

Rossellini e Ingrid Bergman en un descanso del rodaje de
Stromboli
.

El año, que comenzó con una obra maestra incomprendida
(Umberto D)
, se termina con otra obra maestra maldita,
Europa 51
, de Roberto Rossellini. A De Sica se le reprochó el hacer un melodrama social; a Rossellini se le acusa ahora de caer en una confusa ideología política y en este caso, por añadidura, reaccionaria. Lo que supone equivocarse otra vez sobre lo esencial y juzgar el argumento sin tener en cuenta el estilo, que es, a fin de cuentas, quien le confiere su sentido y su dignidad estética. Una mujer joven, rica y frívola, pierde a su hijo único, que había intentado suicidarse porque una noche su madre, demasiado preocupada con sus intereses mundanos, le ha mandado acostarse sin prestarle atención. El choque moral es tan violento que la deja hundida en una crisis de conciencia; al buscar una solución, le parece encontrarla en la acción social, siguiendo los consejos que le da un primo suyo, intelectual comunista. Pero poco a poco tiene el sentimiento de que eso no es todavía más que un plano intermedio que ella debe sobrepasar, encaminándose hacia una mística completamente personal de la caridad, más allá de las categorías de la política e incluso de la moral social o religiosa. Siguiendo este camino se ve conducida a cuidar a una prostituta mortalmente enferma y después a ayudar en su huida a un criminal que es tan sólo un adolescente. Esta última iniciativa resulta demasiado escandalosa, y hasta su marido mismo, que cada vez la comprende menos, prefiere encerrarla en una «casa de salud», con la complicidad de toda la familia, que está atemorizada ante su demencia. Si se hubiera inscrito en el partido comunista o entrado en un convento, la sociedad burguesa habría puesto muchos menos reparos: la Europa del 51 es el mundo de los partidos y de todo tipo de agrupaciones sociales. Desde este ángulo, es cierto que al guión de Rossellini no le faltan ingenuidades, es decir, tiene incoherencias y, en todo caso, un exceso de pretensiones. Se adivina, en particular, lo que el autor ha tomado de la biografía de Simone Weil, sin encontrar, por lo demás, la solidez de su pensamiento. Pero esas reservas no se sostienen ante la totalidad del film, que hay que comprender y juzgar a partir de la puesta en escena. ¿Qué valdría, reducido a su resumen lógico,
El idiota
, de Dostoievski? Como Rossellini es un verdadero realizador, la forma del film no es un adorno del guión, sino su materia misma. El autor de
Germania, anno zero
está personal y profundamente asediado por el escándalo de la muerte de los niños y más aún por su suicidio. Y es alrededor de esta experiencia espiritual auténtica cómo el film toma cuerpo; el tema de la santidad laica, tema eminentemente moderno, se desprende de manera natural; su organización más o menos hábil en el guión importa poco; lo que cuenta es que cada secuencia es una especie de meditación, de canto cinematográfico, por el intermedio de la puesta en escena, sobre estos temas fundamentales. No se trata de demostrar, sino de mostrar. Y ¿cómo resistir a la sobrecogedora presencia espiritual de Ingrid Bergman y, más allá de la intérprete, restar insensible a la tensión de una puesta en escena donde el universo parece organizarse según las mismas líneas de fuerza espiritual hasta dibujarlas de manera tan legible como las limaduras de hierro sobre el campo magnético del imán? Raramente la presencia de lo espiritual en los seres y en el mundo ha sido expresada con tan deslumbradora evidencia.

Es cierto que el neorrealismo de un Rossellini parece aquí bien diferente, si no contradictorio, con el de De Sica. Nos parece, sin embargo, razonable aproximarlos como los dos polos de la misma escuela estética. Allí donde De Sica examina la realidad con una tierna curiosidad siempre creciente, Rossellini parece, por el contrario, despojarse cada vez más, profundizar en la estilización con un rigor doloroso pero implacable; reencontrar el clasicismo de la expresión dramática gracias a la interpretación y a una elección cada vez más exigente de sus materiales estéticos. Pero si se mira de cerca, ese clasicismo procede de la misma revolución neorrealista. Tanto para Rossellini como para De Sica, se trata de repudiar las categorías de la interpretación y de la expresión dramática para obligar a la realidad a darnos su sentido a partir de sus solas apariencias. Rossellini no hace actuar a sus intérpretes, no les hace expresar tal o tal sentimiento; les obliga sólo a estar de una cierta manera delante de la cámara. En ese tipo de puesta en escena, el lugar respectivo de los personajes, su forma de andar, sus desplazamientos en el decorado, sus gestos, tienen mucha más importancia que los sentimientos que se dibujan en sus facciones, más importancia incluso que lo que dicen. Además, ¿qué «sentimientos» podría «expresar» Ingrid Bergman? Su drama está mucho más allá de toda nomenclatura psicológica. Su rostro no es más que el indicio de una cierta cualidad de sufrimiento.

Europa 51
pone en evidencia que una tal puesta en escena requiere una estabilización muy pronunciada. Un film como éste es todo lo contrario del realismo «tomado de la vida».
Europa 51
supone un estilo de escribir austero y a veces despojado hasta el ascetismo. Al llegar a este punto, el neorrealismo vuelve a encontrar la abstracción clásica y su universalidad. De ahí surge esta aparente paradoja: la mejor versión del film no es la versión italiana doblada, sino la versión inglesa, donde se ha conservado el máximo de voces originales. En el límite de este realismo, la exactitud de la realidad social exterior se hace indiferente. Los niños de las calles de Roma pueden hablar inglés sin que nos moleste esa inverosimilitud. La realidad, por la mediación del estilo, se enlaza con las convenciones del arte.

ANDRÉ BAZIN, fue un influyente crítico de cine y teórico cinematográfico francés.

Bazin nació en Angers (Francia) en 1918. Comenzó a escribir acerca del cine en 1943 y fue uno de los fundadores de la revista cinematográfica Cahiers du Cinéma en 1951 junto con Jacques Doniol-Valcroze y Joseph-Marie Lo Duca.

Bazin fue parte importante de la crítica y el estudio del cine tras la Segunda Guerra Mundial. Además de haber editado Cahiers du Cinéma hasta sus últimos días, una colección de cuatro volúmenes (titulada Qu'est-ce que le cinéma?) de sus obras fue publicada entre 1958 y 1962. Dos de estos volúmenes fueron traducidos al inglés a finales de los años 1960 y se convirtieron en soportes importantes para la cinematografía estadounidense y británica.

Bazin apoyaba los filmes que mostraban lo que el veía como "realidad objetiva" (como documentales y filmes de la escuela del neorealismo italiano) y a los directores que se hacían "invisibles" (como Howard Hawks). También defendía el uso de foco en profundidad (Orson Welles), planos abiertos (Jean Renoir) y tomas en profundidad y prefería lo que el llamaba "continuidad verdadera" a través de la puesta en escena sobre los experimentos en edición y efectos visuales. Su opinión era opuesta a la teórica cinematográfica en los años 1920 y los años 1930, la cual se enfocaba en como el cine puede manipular la realidad.

Bazin creía que una película debería representar la visión personal de director. Esta idea sería de gran importancia para el desarrollo de la teoría de auteur, la cual se originó en un artículo de François Truffaut en Cahiers du Cinéma. Bazin también era un seguidor de la "crítica apreciativa", en la cual los críticos solo pueden escribir críticas de las películas que les gustaron y así promover la crítica constructiva.