¿Qué es el cine? (46 page)

^[18]
Empico el término de «categoría» en la acepción que le da M. Gouhier en su libro sobre el teatro, cuando distingue las categorías dramáticas de las estéticas. Del mismo modo que la tensión dramática no encierra ningún valor artístico, la perfección de la imitación no se identifica con la belleza; constituye tan sólo una materia prima en la que viene a inscribirse el hecho artístico.
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^[19]
Resumen de «Critique» (1946).
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^[20]
L'invention du Cinéma
(Ed. Denoël).
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^[21]
Los frescos o los bajorrelieves egipcios manifiestan más una voluntad de análisis del movimiento que de su síntesis. En cuanto a los autómatas del siglo XVIII son al cine lo que la pintura a la fotografía. De cualquier manera e incluso si los autómatas prefiguran a partir de Descartes y Pascal las máquinas del siglo XIX, lo son de la misma manera que las ilusiones ópticas en pintura testimonian un gusto exacerbado por el parecido. Pero la técnica de la ilusión óptica no ha hecho avanzar la óptica ni la química fotográficas, sino que se limitaba, me atrevería a decir, a imitarlas anticipadamente.

Por lo demás, como la misma palabra lo indica, la estética de la ilusión óptica en el siglo XVIII reside más en la imaginación que en la realidad; más en la mentira que en la verdad. Una estatua pintada sobre un muro debe parecer apoyada sobre un pedestal en el espacio. En cierta medida también hacia esto se orientó el cine en sus principios, pero esta función de superchería cedió pronto el sitio a un realismo ontogenético (cfr.
Ontología de la imagen fotográfica
).
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^[22]
Síntesis de dos artículos aparecidos en «France-Observateur» (abril 1953, enero 1957).
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^[23]
«France-Observateur» (marzo 1956).
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^[24]
«Esprit» (1953).
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^[25]
«Cahiers du Cinéma» (1953 y 1954).
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^[26]
Parece incluso que el perro Rintintín debía su existencia cinematográfica a varios perros lobos del mismo aspecto, amaestrados para realizar perfectamente cada una de las proezas que Rintintín era capaz de llevar a cabo «por sí solo» en la pantalla. Al deber ejecutarse cada una de las acciones sin recurrir al montaje, este no intervenía más que en segundo grado, para convertir en mitos los perros, muy reales, de los que Rintintín poseía todas las cualidades.
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^[27]
Tal vez me haga comprender mejor al evocar este ejemplo: hay en un film inglés mediocre,
Buitres en la selva
, una secuencia inolvidable. El film reconstruye la historia, verídica por otra parte, de una joven familia que creó y organizó en África del Sur, durante la guerra, una reserva de animales. Para conseguirlo vivieron con su hijo en plena selva. El pasaje al que aludo comienza de la manera más convencional. El muchacho, que se ha separado del campamento sin saberlo sus padres, se encuentra con un cachorro de león momentáneamente abandonado por su madre. Inconsciente del peligro, roma al animalito en sus brazos para llevarlo con él. Mientras tanto, la leona, advertida por el ruido o el olor, vuelve hacía su cubil, luego sigue la pista del niño ignorante del peligro. Le va a la zaga. Llegan cerca del campamento donde los padres, aterrorizados» divisan a su hijo y a la fiera que, sin duda, va arrojarse de un momento a otro sobre el imprudente raptor de su pequeño. Detengamos un instante la descripción. Hasta aquí todo se ha hecho mediante un montaje paralelo y este suspense tan ingenuo parece de lo más convencional. Pero he aquí que, para estupor nuestro, el director abandona los planos cortos que aíslan a los protagonistas del drama para ofrecernos,
en el mismo plano general
, a los padres, al niño y a la fiera. Este solo encuadre, en el que todo trucaje parece inconcebible, autentifica de golpe y retroactivamente el montaje banal que lo precedía. Vemos desde ese mismo momento, y siempre en el mismo plano general, al padre que ordena a su hijo que se inmovilice (la Fiera se detiene también a cierta distancia), después que deje en la hierba al leoncillo y avance sin precipitación. Entonces la leona viene tranquilamente a recuperar su cachorro y lo lleva hacia la espesura mientras los padres, tranquilizados, se precipitan hacia el muchacho.

Es evidente que de no considerarla más que como narración, esta secuencia tendría rigurosamente el mismo significado aparente si se hubiese rodado por completo usando las facilidades materiales del montaje o incluso de la «transparencia». Pero, en uno y otro caso, la escena no se habría desarrollado nunca en su realidad física y espacial ante la cámara. De forma que, a pesar del carácter concreto de cada imagen, no tendría más que un valor de narración, no de realidad. No habría diferencia esencial entre la secuencia cinematográfica y el capítulo de una novela que relatara el mismo episodio imaginario. Y así la calidad dramática y moral de este episodio sería evidentemente de una mediocridad extrema mientras que el encuadre final, que implica la puesta de los personajes en la situación real, nos lleva de golpe a la cumbre de la emoción cinematográfica. Naturalmente, la proeza se había hecho posible porque la leona estaba semidomesticada y vivía, antes del rodaje del film, en la familiaridad del matrimonio y del niño. Pero esto no importa. La cuestión no es que el muchacho haya corrido realmente el riesgo representado. sino sólo que su representación fuese de tal forma que respetara la unidad espacial del suceso. El realismo reside, en este caso, en la homogeneidad del espacio. Así se ve que hay casos en los que, lejos de constituir la esencia del cine, el montaje es su negación. La misma escena, según que se trate mediante el montaje o en un plano general, puede no ser más que pésima literatura o convertirse en gran cine.
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^[28]
Este estudio es el resultado de la síntesis de tres artículos. El primero escrito para el libro conmemorativo
Vingt ans de cinéma à Venise
(1952); el segundo, titulado
Le découpage et son évolution
, aparecido en el núm. 93 (julio 1955) de la revista «L’Âge Nouveau», y el tercero en «Cahiers du Cinéma», núm. 1 (1950).
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^[29]
En el capítulo siguiente sobre William Wyler se hallarán ilustraciones precisas de este análisis.
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^[30]
Extracto de
Cinéma, un oeil ouvert sur le monde
, Guilde du Livre, Lausanne.
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^[31]
«Cahiers du Cinéma», núm. 3 (junio 1951).
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^[32]
Al menos hasta
Le mystére Picasso
, del que luego hablaremos, que invalida quizá esta proposición crítica.
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^[33]
«Esprit» (junio, julio, agosto 1951).
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^[34]
Como única excepción incomprensible, en el umbral del cine hablado, el inolvidable
Jean de la Lune
.
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^[35]
En su libro de recuerdos sobre sus cincuenta años de cine.
Le public na jamáis tort
, Adolphe Zukor, creador del
star-system
, muestra igualmente cómo en América, quizás más que en Francia, el cine empleaba su naciente toma de conciencia para intentar lanzarse al pillaje en el teatro. Y es que entonces la celebridad y la gloria en materia de espectáculos estaban sobre la escena. Zukor, comprendiendo que el porvenir comercial del cine dependía de la calidad de los argumentos y del prestigio de los intérpretes, compró cuantos derechos de adaptación teatrales pudo e intentó contratar a las notoriedades del teatro de entonces. Sus tarifas relativamente elevadas para la época no consiguieron en todos los casos vencer la repugnancia a comprometerse con una industria verbenera y despreciada. Pero muy de prisa, a partir de sus orígenes teatrales, se desarrolló el fenómeno tan particular de la «star»; el público escogió entre las celebridades del teatro, y sus elegidos adquirieron, rápidamente una gloria sin comparación posible con la de la escena. Paralelamente, los argumentos teatrales fueron abandonados para ceder el paso a historias adaptadas a la mitología que estaba formándose. Pero la imitación del teatro había servido como trampolín.
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^[36]
>Véase el capítulo siguiente,
El caso Pagnol
, pp. 263-267.
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^[37]
Cfr.
Jouvence
de Aldous Huxley: «El hombre no es más que un mono nacido antes de tiempo».
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^[38]
Les arts de littérature
.
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^[39]
No ha procedido con menor libertad en el caso de
La Carrosse du Saint Sacrement
, de Mérimée.
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^[40]
Quizá no sea superfluo hacer aquí un comentario. Reconozcamos en primer lugar que en el seno del teatro, el melodrama y el drama se esforzaron por introducir una revolución realista: el ideal stendhaliano del espectador que, prendido en el juego, dispara su revólver sobre el traidor (Orson Welles, en Broadway, hará ametrallar, por el contrario, los sillones de orquesta). Un siglo más tarde, Antoine obtendrá como consecuencia del realismo del texto el realismo de la puesta en escena. No es una casualidad que Antoine haya hecho cine más tarde. De manera que si adoptamos una cierta perspectiva sobre la historia, hay que convenir en que una vasta tentativa de «teatro-cine» ha precedido a la de «cine-teatro». Dumas hijo y Antoine antes de Marcel Pagnol. Es posible, además, que el renacimiento teatral que parte de Antoine se haya visto grandemente facilitado por la existencia del cine, quien tomando sobre sus hombros la herejía del realismo, ha limitado las teorías de Antoine a la sana eficacia de una reacción contra el simbolismo. La selección que Le Vieux Colombier ha operado en la revolución del Teatro Libre (dejando el realismo al Gran Guiñol), hasta el punto de reafirmar el valor de las convenciones escénicas, no hubiera sido posible sin la competencia del cine. Competencia ejemplar que en cualquier caso hacía del realismo dramático algo irremediablemente ridículo. Nadie puede ya sostener hoy que el más burgués de los dramas de
boidevard
no participa de todas las conveniencias teatrales.
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^[41]
La TV viene, naturalmente, a añadir una variedad nueva a las «pseudo-presencias» nacidas de las técnicas científicas de reproducción inauguradas con la fotografía. Sobre la pantalla pequeña, en las emisiones en directo, el actor está presente temporal y espacialmente. Pero la relación de reciprocidad actor-espectador está cortada en un sentido. El espectador ve sin ser visto: no hay retorno. El teatro televisado parece, por tanto, participar a la vez del teatro y del cine, Del teatro, por la presencia del actor ante el espectador, y del cine por la no-presencia del segundo ante el primero. Sin embargo, esta no-presencia no es una verdadera ausencia, porque el actor de la TV tiene conciencia de los millones de ojos y de oídos virtualmente representados por la cámara electrónica. Esta presencia abstracta se manifiesta de manera particular cuando el actor se equivoca en el texto. Este incidente, molesto en el teatro, se hace intolerable en la TV, porque el espectador, que nada puede hacer, toma conciencia de la soledad antinatural del actor. Sobre la escena, en las mismas circunstancias, se crea una especie de complicidad con la sala que viene en ayuda del actor en dificultades. Esta relación de vuelta es imposible en la TV.
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^[42]
En «Esprit».
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^[43]
Gentío y soledad no son antinómicos: la sala del cinematógrafo origina una masa de individuos solitarios. Gentío debe ser entendido aquí como lo contrario de una comunidad orgánica, voluntariamente escogida.
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^[44]
Cfr. Cl. E. Magny.
L’áge du román américain
(Ed. du Seuil).
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^[45]
Cfr. P. A. Touchard,
Dionysos
(Ed. du Seuil).
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^[46]
Un último ejemplo para probar que la presencia sólo es esencial al teatro en cuanto se trata de un juego. Cada uno ha experimentado personalmente o por otros la situación molesta que consiste en ser observado sin advertirlo o simplemente a nuestro pesar. Los enamorados que se besan sobre los bancos públicos son un espectáculo para los que pasan» pero eso no les preocupa. Mi portera, que tiene el sentido de la palabra exacta, dice mirándoles que «se está en el cine». Cada uno se ha encontrado a veces en la obligación humillante de proceder delante de testigos a realizar una acción ridícula. Una vergüenza rabiosa nos invade entonces, que es todo lo contrario del exhibicionismo teatral. El que mira por el ojo de la cerradura no está en el teatro; Cocteau ha demostrado justamente en
Le sang d'un poète
que cl estaba ya en el cine. Y, sin embargo, se trata de un espectáculo, y los protagonistas están delante de nosotros en carne y hueso, pero una de las dos partes no sabe nada o lo padece a pesar suyo: «no existe el juego».
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^[47]
La ilustración histórica ideal de esta teoría de la arquitectura teatral en sus relaciones con la escena y el decorado nos ha sido proporcionada por Palladio con el extraordinario teatro olímpico de Vicenzo, convirtiendo el antiguo anfiteatro primitivo, todavía abierto hacia el ciclo, en un puro engaño arquitectónico. Desde el comienzo de la sala todo constituye una afirmación de su esencia arquitectural. Construido en 1950, en el interior de un antiguo cuartel ofrecido por la ciudad, el teatro olímpico no ofrece al exterior más que grandes muros desnudos de ladrillo rojo, es decir, una arquitectura utilitaria y que puede calificarse de «amorfa», en el sentido en el que los químicos distinguen el estado amorfo del estado cristalizado de ese mismo cuerpo. El visitante que entra como por el agujero de una escollera no da crédito a sus ojos cuando se encuentra de pronto en la extraordinaria gruta esculpida que constituye el hemiciclo teatral. Como esos pedazos de cuarzo o de amatista que por fuera parecen piedras vulgares pero cuya entraña está hecha de un entrecruzamiento de puros cristales secretamente orientados hacia el interior, el teatro de Vicenzo está concebido según las leyes de un espacio estético y artificial exclusivamente polarizado hacia el centro.
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